A FÖLFALT TENGERÉSZEK AVAGY A KULTURÁLIS KANNIBALIZMUS

Azt persze nem állítom, hogy az alábbi esszé a Nemzeti Galériában holnap nyíló Dalítól Magritte-ig című kiállításához íródott volna, legföljebb azt, hogy kapóra jön a kiállítás, hogy megjelentessem az Utisz Blogon. (Néhány részlet talán ismerős lesz, de mint tudjuk, repetitio est mater studiorum.)

KÖNYV A TÜKÖRBEN (avagy a fölfalt tengerészek)

„A látszólagos véletlenek a fizikai kauzalitás hálóján tátongó létfontosságú hézagok, melyeken át megnyilvánítja akaratát a deus ex machina; a valóság szövetének lyukai, amelyeken át beszivárog a Végzet és a Sors." (Arthur Koestler)

     San Luis Potosí. Hegyekkel körbevett egyetemi város Közép-Mexikóban. Tükrökről, tükröződésekről beszélgetek a diákokkal – egy képzőművészeti kurzus meg egy készülő kiállítás miatt vagyok itt – s szóba kerül René Magritte különös című festménye, a La reproduction interdite, vagyis A tiltott másolás. Fölskiccelem a táblára, valaki megtalálja egy könyvben, sőt egy dia is előkerül. Húzzuk be a sötétítő függönyt ajánlom, hogy tisztább legyen a kép, s beülök az első padba, hogy a diákok szemszögéből próbálkozhassam az elemzéssel. Szívesen teszem, hiszen a kedvenc festményeim közé tartozik. Beszélek a tudatalatti mögöttes énről, az elmúlás fölötti merengésről, arról, hogy a tükörbe nézés a másvilágba való áttekintés jelképe, az átjárásé az árnyak birodalmába, ahol minden fordítva van. Filmes és irodalmi példákat is hozok, eszembe jut egy latin szó – kontempláció – kimondom, látom, a spanyolok is értik. Végül azt a régi magyarországi babonát is megemlítem, hogy ha halott volt a háznál, letakarták a tükröket. Emelkednek is a kezek rögvest: Mexikóban ez most is így van. Belátom, halál-ügyben nem tanítani, legföljebb tanulni járhatok ide.

     Az óra végén az egyik tanár-kolléga, Angelica Vilet, aki türelmesen végigülte majd’ mindegyik előadásomat, megkérdi, lenne-e kedvem elautózni a festményen látható férfi kertjébe? Meglepetésemet látva, elmondja, hogy a kép Edward James-t, az angol költőt és mecénást ábrázolja, aki ráadásul nem csak modellje, hanem megrendelője is volt a képnek, sőt az sem kizárt, hogy a fura cím kitalálásában is része volt. Minthogy a festmény öltönyös, hullámos fekete hajú szereplőjét hátulról látjuk, sőt igencsak meglepő módon a tükörképét is csupán hátulról, így aztán sosem jutott eszembe, hogy az arctalan illető kilétét firtassam. Edward James az, bizonygatja Angelica, sőt Edward William Frank James, ahogy az egy arisztokratának dukál, aki ráadásul VII. Edward király keresztfia, sőt a pletyka szerint nem csak kereszt, de valódi, bár törvénytelen fia volt az uralkodónak, hogy ennél pikánsabb részletekkel momentán ne is hozakodjék elő. Majd útközben, mondja, lesz rá időnk bőven. Körülbelül két óra kacskarigós autózás után, a Sierra Madre egy eldugott völgyében, langyosan párálló őserdő közepén lelünk rá a Xilitla nevű falura s mellette a költő kertjére és álom-kastélyára. 

     1945-ben döntött úgy James, hogy otthagyja Európát – csoda-e, hogy épp 45-ben? – és új életet kezd. Új társat is talált az új élethez, a dél-mexikói Cuernavaca postahivatalának vonzó távírászát, Plutarco Gastélumot, aki szépen indult bokszolói karrierjéről lemondva követte James-et az őserdőbe. Együtt találtak rá a helyre, ahol vadon nőttek a költő kedvenc virágai, az orchideák. Plutarco társaságában tervezte, és vele kezdte építeni, vagy inkább növeszteni ezt a háznak, szobornak és parknak egymásba ujjazó, egyszerre monumentális és melankolikus keverékét. Edward a „nyugatinak” nevezett építészek, Antonio Gaudí, Simon Rodia, Ferdinand Cheval fantáziavilágával ismertette meg Plutarcót, ő meg az indián múlt, a prekolumbiánus építészet szellemét hozta a közösbe. Valódi világvégi robinzonád vette kezdetét az illatokat lehelő, permetekben fürdő és halkan zümmögő őserdő mélyén. Las Pozas-nak (Medencéknek) nevezték el nagy közös művüket, misztikus és erotikus Utópiájukat. Péntek, vagyis Plutarco ugyan időközben megnősült, a barátság azonban nem szakadt meg, négy gyermeke Tio Eduardónak (Edward bácsinak) szólította James-et. Amikor a Las Pozas építését abbahagyták, a természet folytatta, az esőerdő, ami nedves indáival, tapadós moháival, árnyékos páfrányaival nekilátott kiegészíteni a költő világát, s azóta sem lankad, folyamatosan építi, bontja, igazítgatja az épületegyüttest. Azt hiszem, hogy ezzel a fél évszázados burjánzással (1999-ben voltam ott) Edward James és Plutarco Gastélum is számolt. A múló időt is beletervezték a Las Pozas-ba. Már sötétedett, amikor megérkeztünk és már kezdett világosodni, amikor visszaindultunk. Egy éj Edward James paradicsomában. Átteszem magyarra néhány sorát:

Oly szépet láttam, mit ember csak ritkán láthatott, 

hálát mondok azért, hogy itt e kis szobában,

erdő ölelte mély, sötétzöld félhomályban,

hol zöld dal szól a fában, hogy itt leszek halott.

1937-ben festette Magritte a Nem másolhatót. A szintén 37-es Le Principe du Plaisir (Örömelv) című képen is Edward James látható (Sigmund Freud Túl az örömelven – németül Jenseits des Lustprincips – című könyvéből kölcsönözték a címet), noha sokkal okosabbak nem leszünk, legalábbis ha Jamesre lennénk kíváncsiak, mert a férfi feje helyén egy nagy csillogó fényfolt látszik, olyasmi, mintha valakit tükörben, vagy ablaküveg mögött fényképeztek volna le, de elfelejtették volna kikapcsolni a vakut. Talán őt ábrázolja a 39-ben festett Üvegház, eredeti címén La maison de verre című kép is, amelyen, ha valóban James az, végre felismerhető arcvonásokat is találunk. Merengő öltönyös férfi áll a tengerparton, s noha ezúttal is hátulról látjuk, a koponyája azonban megnyílik, szinte beszakad, és a végtelenbe meredő szenvtelen arc a koponyalyukon szembe fordul. A megfigyelő személyébe, vagy a megfigyelés aktusába foglalt ellentmondásról szól a kép, amihez James arctöredéke legfeljebb ürügy.

     Ha Edward Jamesre, megjelenésére vagyunk kíváncsiak, jobban járunk, ha a fényképeit nézegetjük, vagy ha a kortársi leírásokra szorítkozunk. Karcsú, alacsony, jóképű, kényes eleganciával öltöző, inkább fiús, mint férfias jelenség, elbűvölő társasági ember, aki vékony orrhangon anekdotázik, akár egyszerre több nyelven is, és szenvedélyesen rajong a költészetért és a művészetekért. Egyszóval igazi dandy. Többnyire elegáns öltönyökben s kényes ízléssel válogatott nyakkendőkben pózol (Windsor vagy four-in-hand csomó), nota bene a legemlékezetesebb leírásban – Garcia Lorcától származik – pántos tiroli rövidnadrágot és fodros csipkeblúzt visel, s úgy néz ki „akár egy kolibri, Swift-korabeli katonának öltözve”. A róla szóló legendáknak se szeri se száma, s mivel gentlemanként sosem cáfolna meg másokat – ha róla van szó, akkor sem – így el kell fogadnunk azokat. Római diplomataként két belvárosi palotát is bérel (Palazzo Celesia, Palazzo Orsini) s talán e nagyzásból következik, hogy a 3 hadihajót felvonultató olasz flotta helyett – egy titkos kódot elrontva – 300 cirkálóval ijeszt rá a londoni hadügyre. … Na persze ha tovább kereskedünk, azért a Magritte-képek által sugallt szomorkás, titokzatos, kettős identitású személyiségről szóló tudósításokat is találhatunk, amit a bizonytalan származás, a gyermekével nem törődő anya, a sokáig titkolt homoszexualitás magyaráz. Aztán ott az ölébe hullt mérhetetlen gazdagság, amihez, úgy érzi, valami felelőségérzet-féleségnek is kell társulnia. Szerencsére mindig akad valaki, hogy figyelmeztesse rá. A Mexikóba költöző – a világból kivonuló – James már másképp nézett ki, kócos fehér szakállat és tekintélyes pocakot növesztett, sombrerót és színes ingeket viselt, pávákkal, papagájokkal és játékos házimajmokkal vette körül magát, és mindegyikkel a saját nyelvén elegyedett szóba. Kati Horna, Robert Capa egykori kedvese, a Szilasbalhásról Mexikóig vándorolt fotográfus már ilyennek ismerte meg.

     Nem másolható, Örömelv, Üvegház. A képcímek alapján jobban megismerhető lenne a képek modellje? Aligha. Mintha szándékosan rejtjeleznének a címek. Tudjuk, peresze, hisz Magritte többször is elmondta, hogy a képcímektől nem szabad magyarázatot várni, a festmények nem a címekhez készült illusztrációk, inkább valami mélyebb, költői összefüggésre utalnak, olyasmire, amit legföljebb megérezhetünk, de nem válik bennünk tudatossá. Egyelőre nem is próbálkozom a megfejtésükkel, fölidézem viszont Magritte egy másik festményhez tartozó címmagyarázatát, hogy a komplikált képkeresztelési mechanizmusról mégis némi fogalmat alkothassunk. A Les vacances de Hegel (Hegel vakációja) című képen egy esernyő tetejére állítva egy pohár víz látszik. Először elmondja, hogy száz-százötven vázlatrajz segítségével hogyan jutott el a végső – szerinte zseniális – megoldáshoz, vagyis ahhoz, hogy egy pohár víz az esernyő fölött, annak tetején elhelyezve mutat a leghatásosabban. Ezután arra gondoltam – magyarázza –, hogy Hegelnek, aki szintén zseni volt, igencsak tetszett volna ez a jelent, aminek két ellentétes funkciója van, tudniillik a víz felkínálása (a pohárban) és víz elutasítása (az esernyő által). Nyilván a hegeli dialektika tézis, antitézis, szintézis elvére kell gondolnunk. Szórakoztatta volna a dolog – folytatja Magritte –, élvezte volna, ugyanúgy, ahogy egy vakációt szokás élvezni, ezért adtam a képnek a Hegel vakációja címet. Nehéz eldönteni, hogy e nyakatekert magyarázatot komolyan gondolta-e a vallon festő, vagy csak az amerikai műkritikus hölgyből, az okfejtést publikáló Suzi Gablikból akart bolondot csinálni. Bevallom, hogy bár ahhoz az interdiszciplináris asszociatív esszétechnikához, amellyel épp e könyvecskében kísérletezek, remekül illik a dolog, mégis az utóbbira gyanakszom. Sőt talán a gyanúnál egy kicsivel több is, amit a dolog kapcsán érzek.  

     Van persze, amikor a képcím jobban eligazít. Ceci n’est pas une pipe, Ez nem pipa, pingálta szép iskolás betűkkel egy festményére, amin egyébként semmi más nem látszik, csak egy pipa. A kép felirata nem azonos a címével, a cím ugyanis így szól: La trahison des images. A képek árulása. A cím fölkínálja a megfejtést, sőt Magritte szokásától eltérően meglehetősen könnyen kínálja föl, a festmény tényleg árulóvá válik, megtéveszti a nézőt, ebbe a pipába dohányt valóban nem lehet tömni, meggyújtani sem lehet, szívni sem, ráadásul a legszimplább pipatóriumban sem állná meg a helyét. Oly egyszerű a megfejtés, hogy még örülni is elfelejtünk. A cégtáblák rutinjával megfestett közepes színvonalú kép talán épp a cím érthetősége miatt vált Magritte leghíresebb alkotásává, meg persze Michel Foucault révén, aki egy hosszadalmas esszét kerekített az imént elmondottak köré. 

     De térjünk vissza a kezdőponthoz, Edward James különös kettős portréjához, A tiltott másoláshoz. Olykor a Nem másolható, az Utánozni tilos, A tilos másolat, a Reprodukálhatatlan, stb. cím-fordítások is fel-felbukkannak, amelyeket akár magyarázat-kísérletként is értelmezhetünk, hiszen nem is jelentéktelen tartalmi különbség is kikövetkeztethető a csak látszólag azonos címek közötti eltérésből. Azzal, hogy végül A tiltott másolást  választottam, Harsányi Zsuzsa fordítás javaslatát fogadtam el, aki szerint a cím az aktus, vagyis a másolás cselekedete ellen emel szót. Másolás, utánzás, ismétlés, sokszorozás, imitálás, mímelés, idézés, replikázás, kopírozás. Fogjuk-e föl úgy, hogy képünk címe ezen cselekedetek képzőművészeti jogosultságát firtatja, azt taglalja, hogy a hasonlóság illetve az azonosság hogyan viszonyul ahhoz, amit eredetinek képzelünk és valóságosnak nevezünk. A fölcserélhetetlen fölcseréléséből, a helyettesíthetetlen helyettesítéséből, a kiválthatatlan kiváltásából kreál festői programot Magritte. A művészetfilozófiák előszeretettel minősítik egymást rokon-vagy elleniskolának attól függően, ahogy a másolat és a lemásolt dolog – a valóság – közötti távolság áthidalhatóságáról vélekednek. Míg a hagyományos irányzatok azt hirdetik, hogy minden képi másolat célja a lemásolt valóság minél hűségesebb megragadása, az azonosság megcélzása, olyannyira, hogy utánzat és utánzott megkülönböztethetetlenek legyenek egymástól, az avantgárd teóriák viszont nem csupán reménytelennek ítélik az ilyesféle hasonlóságot, hanem eleve elvetnek minden olyan törekvést, amely a képi ábrázolást feladatának tekintené. A tiltott másolás egy paradox helyzet előállítása révén az utánzó és az utánzat közt mégis azonosságot teremt, a tükörben és a tükör előtt álló férfi, az ego és az alter ego akár föl is cserélhető lenne egymással, s csupán akkor billenne meg a képlet, ha egy másik, egy hús-vér utánzó csatlakozna a sorhoz, mondjuk a festmény tulajdonosa, Edward James személyesen állna oda életnagyságú hasonmása mögé, vagy mi, a nézők állnánk meg a kép előtt Rotterdamban, a  Boijmans Van Beuningen Múzeumban.     

     „Eredeti, egyedülálló, hiteles és másolat, mindez csak szószaporítás. Tautológia.” – A legsúlyosabb Magritte-könyvemből olvasom (két kiló tizenöt deka), az 1997-es montreali Magritte-tárlat album méretű katalógusából. Montreal Museum of Fine Arts. Akkor, 97-ben ejtette az ölembe apám barátja, Nagy Miklós, Micu bácsi: te biztos több hasznát veszed. Korábban kizárólag Jókai regényekkel traktált. Akkor láttam utoljára. Tovább olvasom Elaine Sturtevant szövegét: „A másolat ugyanaz, de korántsem azonos. Semmi sem lehet azonos a véges és végtelen világban. De reprezentálhatja az azonost és lehet egyforma vele. Továbbá az egyforma jelenthet homlokegyenest ellentétest is. Az olyan ábrázolás, amelyik nem duplázza tovább önmagát elrejt valamit, a láthatóból a láthatatlanba vezet. A külvilágból a belső világba.” Hogy a csudába kerül a hírhedt „kisajátító művész”, elegánsabban úgy mondják, appropriation artist provokatív esszéje, az Interior Visibilities (Belső látványok) egy Magritte-kiállítás katalógusába? Ő maga sem tudja, egy interjúban rákérdeznek, nevet, fogalmam sincs, mondja, talán véletlen. Sok kortárs művet kopírozott le és állított ki sajátjaként, Magritte-hoz azonban vajmi kevés köze volt, amíg a kiállítás jeles kurátora, Didier Ottinger föl nem kérte a részvételre. Koincidencia? Vagy éljek inkább a gyanúperrel, hogy A tilos másolás késztette Ottingert, hogy a másolóművészet prófétahölgyének kulcsszerepet szánjon, még úgy is, hogy maga a kép, A tilos másolás nincs is ott a kiállításon. A tengerentúli tárlatra tényleg nem vitték át a rotterdami festményt, a katalógusban azonban – lássak-e benne jelképet – kétszer (!) is ott van… a reprodukciója. 

     A másolásnak, kisajátításnak, idézésnek, többszörözések, mint a kortárs művészet új paradigmáinak előzményét, jelképes gesztusát kell-e keresnünk Magritte képében? Vagy már ezen új művészi irányzatok fölötti ironizálást? Tovább bogozva olyan kérdések kerülhetnének elő, amelyeket a művészet önmagára történő mutatása, azonosulása saját magyarázatával, magába való bezárkózása, sőt önmegszüntetése szlogenekhez társítva szoktak citálni.

     A cím szerint, úgy értem, hogy nem a festmény, hanem ennek az írásnak a címe szerint már régóta egy könyvről kellene értekeznem, de a mexikói esőerdő titokzatos félhomályából csak az iménti kanadai kitérőt beiktatva sikerül visszakanyarodni Európába, hogy közelről vehessük szemügyre az eredeti olajfestményt, és ne a reprodukcióra helyezett lupéval kelljen a La reproduction interdite-et nézegetni.

Hajoljunk tehát közel, ott a könyv, ott hever előttünk a nagy falitükröt tartó szürkésfehér márványlapon, úgy tessék érteni, hogy az Edward James-et ábrázoló Magritte-festmény tükre előtti hűvös márványlapon, talán kandallópárkány lehet, egyszerű, zöldesszürke paberback, kopott, elhasznált, szamárfüles kötet, Edgar Allan Poe: Les Aventures d'Arthur Gordon Pym. Az amerikai regény francia változata Charles Baudelaire fordításában. Arthur Gordon Pym, nantucketi tengerész elbeszélése. Azt kellene megfejtenem, hogy került oda és mit keres ott. A képen ugyan csak mellékes szerepe van, de mivel a kandallópárkányon, a tükrön és a tükör által megkettőzött férfin kívül semmi más nincs a festményen, mégsem tekinthető annyira mellékesnek ez a szerep. Olyan, mintha valami megfejtési segédlet lenne. Apróbetűs lábjegyzet, jobbra lent, ahogy szokás, amitől hirtelen mindennek meg kell világosulnia.

Már melegszik is valami, ó igen, ha könyvet, ha irodalmi asszociációt kell találni, akkor fel tudok idézni többet is, ahol a személyiség megkettőzése adja a témát. Doppelgänger-jelenségnek nevezi a pszichológia meg persze a parapszichológia, amikor valaki, legyen valós vagy kitalált személy, sajátmagával kénytelen szembesülni. Eszembe jut Goethe és Shelley, akik állítólag többször is találkoztak saját másodpéldányukkal, Maupassant, akinek még egy novellát is lediktált az alteregója, és Abraham Lincoln, akinek épp egy tükörbe nézve, saját arca mellett jelent meg kissé sápatag hasonmása. És a könyvek! Leginkább a romantika korában az én-hasadás jelképeként bukkantak föl a megelevenedő tükörképek s kezdtek önálló életet élni, Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete című regénye, Dosztojevszkij Hasonmása, E.T.A. Hoffmanntól Az ördög bájitala jut eszembe, és persze a Gólyakalifa Babitstól, meg a Kétségbeesés Nabokovtól. Ez utóbbiak is megvoltak már, amikor Magritte a La reproduction interdite-et festette, bár alig hiszem, hogy ismertre őket, vagy akár hallott felőlük. Poe műveit azonban ismerte és szerette, és Poe a hasonmások terén is mértékadónak számít.

     William Wilson – ha a novellát nem ismernék, a belőle készült filmeket, A prágai diákot (Der Student von Prag) vagy  a Különleges történetek (Histoires extraordinaires) második epizódját – Alain Delonnal és Brigitte Bardot-val – bizonyára látták. A történetet egy magát William Wilsonnak nevező férfi meséli el, aki egy angliai falu iskolájába kerülve egy rá minden tekintetben nagyon hasonlító osztálytársat kap. Az osztálytárs neve is William Wilson, ráadásul ugyanazon a napon születtek, 1809. január 19-én. Mivel Poe is ugyanekkor született, ráadásul ő is egy angol faluban nevelkedett, s az ő iskolamesterét is Bransby tiszteletesnek hívták, akár a Wilson fiúkét, nehéz lenne lemondani a „kulcskeresésről”. Első Wilsont zavarja a hasonmás, iskolát vált, utazgatni kezd, de a másik újra és újra felbukkan. „Valami azt súgta bennem: ezt az embert, aki előttem áll, már végtelen idők óta, a múltnak beláthatatlan távolságából jól ismerem.” Az alteregó élő lelkiismeretként jelenve meg leleplezi a hamisan kártyázó narrátort, majd egy álarcos bálon megakadályozza a háziúr feleségének elcsábítását. A történet lezárása sejthető: első Wilson meggyilkolja második Wilsont, bár ezzel a tettével – akaratlanul – saját életét is bevégzi. Az olvasóban maradhat ugyan némi kétely – hogy a csudába mesélhette el tragikus életét első Wilson, ha már ő is halott – engem azonban, ha már a tükrök kapcsán vizsgálódom, jobban izgat egy Poe-tól származó kiegészítés. Előbb azonban hadd idézzek egy passzust a William Wilson című novella végéből: „… Úgy tűnt nekem, hogy egy nagy tükör áll ott, ahol korábban semmi ilyet nem érzékeltem: s amint irtózatosan megrémülve közelebb léptem hozzá, önmagam halálsápadt és vérlucskos képe indult el felém, bizonytalan és ingatag léptekkel. Mondom, úgy tűnt; de valójában nem én voltam. Wilson állt előttem, széthullása szörnyű kínjában. Nem volt vonás annak az arcnak a jellegzetes és egyéni rajzán, ami ne lett volna teljesen az enyém is.” (Takács Ferenc fordítása) Már a tükörben megjelenő hasonmás képe is elég ok lett volna, hogy idemásoljam Poe sorait, ám egy érdekes, a „másolni tilos” figyelmeztetéshez kapcsolódó megjegyzés igencsak kitágíthatja az asszociációk körét. Poe egy Nathaniel Hawthorne nevű amerikai író Másodjára elmondott mesék című kötetének egyik írásában, a Howe maszkabálja című írásban plágiumra bukkan, olyan mondatokra, amelyek kísérteties pontossággal ismétlik meg a William Wilson iménti tükrös citátumát, s ha már rátalált, szóvá is teszi a Hawthorne Meséi című tanulmányában. Egy filológus talán boldog lenne, de én sem vagyok elégedetlen a felfedezéssel; tükör, másolás, plágium, csupa olyan motívum, amellyel visszajuthatok újra a Magritte festményhez – vagy legalább a közelébe. A képen, a tükör előtt ugyanis egy másik Poe-könyv fekszik, azzal kell kezdenem valamit.

     Nekiülök hát elolvasni a magyar fordítást, Bart Istvánét – Arthur Gordon Pym, nantucketi tengerész elbeszélése – rábukkanok-e benne valami utalásra, amiből kiderülhet, miért szerepel éppen ez a könyv a tükrös festményen. Olvasás helyett újraolvasást kéne mondanom, mert valaha gyerekkoromban, a Verne-, a Defoe-, és a Stevenson-regények között ott volt Poe könyve is, össze is mosódnak az emlékezetemben. „Azt hiszem, az újraolvasás fontosabb, mint az olvasás, csak persze ahhoz, hogy újraolvashassunk valamit, azt már előbb el kellett olvasnunk.” Borges mondatát másoltam ide, és fogok később is hivatkozni rá, tudniillik Borges-re.

     Allan Edgar Poe. Arthur Gordon Pym. Nem anagramma, de azért majdnem. Pym Poe alteregója, különösen, ha eszünkbe jut, hogy ez a Pym egy Edgarton (vagyis Edgartown) nevű településen száll hajóra, attól vitorlázik egyre messzebb, értsük-e úgy, hogy önmagát akarja egyre távolabbról látni. Próbáljuk csak meg elképzelni; vizualizálni. Valaki kívülről nézi saját magát… egy távolodó tükörben.

     Az újraolvasott könyvben természetesen a tükröt keresem, és éppenséggel meg is találom, ráadásul mindjárt kettőt is találok, egymással szembe fordítva, ami ugyan hajaz valamelyest a festményen megjelenő képletre, mégsem vagyok meggyőződve róla, hogy Magritte, vagy James (akiről azt feltételezem, hogy legalábbis konzultált a festővel, ha már ő fizette a képet) ezt a passzust akarta megidézni. De azért nézzük. A jelenetben vademberek látogatnak az elbeszélő hajójára: „Tu-vit lépett be elsőnek a kabinba és először fel sem figyelve a tükrökre, úgy állt meg a közepén, hogy az egyik szemben volt vele, a másik éppen a háta mögött. Aztán amikor felemelte tekintetét és megpillantotta a tulajdon tükörképét, azt hittem, menten eszét veszti a boldogtalan vadember, amikor pedig riadtan sarkon fordult, hogy elmeneküljön, ám másodjára is, és épp az ellenkező irányban, megint csak önmagát látta, már attól tartottam, belehal a félelembe.”(Bart István fordítása)

     A tükör és a rettenet – a tükörképpel való első és váratlan szembesülés sokszor váltott ki ijedelmet, legalábbis több irodalmi mű is tudósít ilyesmiről. Borgesnél olvasom, na tessék, máris itt van: „… mindig is rettegtem a tükröktől. Azt hiszem, hogy Poe is rettegett. Egyik kevésbé ismert művében lakása berendezésével foglalkozik. Az az egyik kívánalma, hogy úgy kell elhelyezni a tükröket, hogy ha leül az ember, ne tükröződjék az alakja.” Rövid kutakodás után m is találom a Borges által kevéssé ismertnek mondott Poe esszét: Philosophy of Furniture a címe (A bútorok filozófiája), 1940-ben írta. Igaz, Poe nem szögletes, hanem kör formájú tükröt preferál, de a lényeg a Borgest is meglepő különös elhelyezés. Úgy képzelem, hogy ha a Nem másolhatón álldogáló férfiú elfáradna és leülne egy székbe, ledőlne egy fotelbe vagy leheveredne egy kanapéra, már nem láthatná magát a tükörben, vagyis Poe igényének éppen megfelelő a szoba elrendezése. A szobáé, amiről egyébként szinte semmi egyebet nem tudunk meg, hacsak nem utazunk el Amerikába, hogy az Art Institute of Chicago gyűjteményében megnézzük Magritte La Durée poignardée című képét, A tiltott másolással majdnem egy időben festett Ledöfött időt, amelyen ugyanazt az ülőmagasság fölé szerelt tükröt látjuk, a hozzá tartozó kandallóval, de már valamivel tágabb környezetben. A kutatók persze azt is tudják, hogy a tükör, a kandalló, a szoba, sőt a ház is Edward James-é volt, Londonban állt a Wimpole Street 35 alatt, és ott, az épület melletti garázs fölött kialakított műteremben dolgozott 1937-ben a tulajdonosnál csupán tíz évvel öregebb, de legalább hússzal öregebbnek látszó belga festő. Hogy a Wimpole street mennyire elegáns hely, azt mi sem bizonyítja jobban, hogy más hírességek mellett ott lakott a Pygmalion Higgins professzora is, aki ugyan csak kitalált személy, George Bernard Shaw találta ki, de valódi utcába költöztette, egy olyanba, amellyel a legsznobabb társaságokban is föl lehetett vágni. Úgy képzelem, hogy a konfekcióöltönyökben járó és angolul csak törve beszélő tenyeres-talpas Magritte kisebbségi érzésének oldását ez a Higgins-szomszédság nem igazán segítette.

Megmaradt James és Magritte levelezése, tudható belőle, hogy három képet festett Londonban Magritte, mindhármat a ház nagy báltermébe szánta James, aki biztosra akart menni ezért első körben korábbi festmények többszörös méretűvé növelt remake-jeit kérte Magritte-tól. A Le modèle rouge (A vörös modell), az Au seuil de la liberté (A szabadság küszöbén) és La Jeunesse Illustrée (Illusztrált ifjúság). Egy jó, egy közepes és egy rossz kép, ebből a válogatásból aligha ítélhető meg az arisztokrata James kényes ízlése. Talán a bőkezűsége sem, legalábbis ha A vörös modell földre szórt aprópénzét Magritte zúgolódásaként értelmezzük. De beszéljünk inkább a három festmény elhelyezéséről, három óriási tükör függött a bálteremben, azok mögé akasztották a képeket, úgy, hogy csak akkor váltak láthatóvá, amikor a fényáteresztő tükrök mögötti világítást fölkapcsolták.

     A komissió három további darabját már Brüsszelbe visszatérve kellett elkészítenie Magritte-nak. Az első, a Le Monde Poetique (Költői világ) szintén egy régi kép reprodukciója volt, de James két portréja már két igazi új mű. Lehetséges, hogy mindkettőt, de A tiltott másolást majdnem biztosan, szintén a londoni bálterem tükrei mögé szánták. Azt a szürreális, szinte színházi effektust, aminek a valódi tükörben megjelenő festett tükör révén kellett megjelenni, bizonyára alaposan megbeszélték és talán a helyszínen ki is próbálták. Mivel nincs tudomásom róla, hogy Magritte más munkáin használt volna hasonló optikai fortélyt (távoli asszociációként legföljebb a … idézhető föl), gyanítható, hogy a hatásvadász tükör- és fényjáték James ötlete volt. Szívesen odaképzelem James-t, a báltermi tükrök elé: megáll és magát látja a tükörben. Kisvártatva fölgyúlnak a tükör mögötti fények, és a szembe néző költő képe átváltozik a hátulról látszó költő képévé. Lenyűgöző élmény, nem lehet megunni még a sokadszori lámpagyújtás után sem.   

     A két Brüsszelben készült portrét egyébként, mivel James maga Londonban maradt, fotó alapján lehetett csak megfesteni. Az egyik fényképet, a háttal állót még maga Magritte csinálta, mielőtt hazautazott volna, a másikat pedig, amelynek alapján az Örömelv készült Man Ray készítette el, de Magritte instrukciói alapján.

     Volt már szó róla, hogy Sigmund Freud Túl az örömelven (Jenseits des Lustprinzips) című könyve, sokak szerint főműve ihlette a kép címét. Érdemes felütni, hátha a mi képünkre, az Örömelvvel egy időben festett A tiltott másolásra vonatkozó utalások is kiolvashatók belőle. Felütöm és nem is csalódom. A könyv egyik legfontosabb motívuma az ismétlés. Az ismétlési kényszer. Freud szerint a lelkek a fájdalmas, traumatikus eseményeket úgy próbálják meg feldolgozni, hogy újra és újra lejátsszák azokat különös pótcselekvések, repetitív játékok és legtöbbször visszatérő álmok formájában. Az ismétlés Freud felfogása szerint egyfajta transzcendentális időszintézist jelent, egyszerre történő „ismétlését” az előttnek, a közbennek és az azutánnak, a múlt, a jelen és a jövő egybejátszását a fájdalmas tudattartalmak, a tudatmélyi feszültségek kiradírozása érdekében. A lélek célja a feszültségmentes állapot, amelynek azonban nincs tökéletesebb megvalósulása, mint a halál. Halálösztön igazgatja tehát az életet, ez Freud konklúziója, s a vele szemben működő életösztön, illetve a kettő közti bonyolult összjáték ad ritmust a földi létnek. Freud, hogy elmélete követhetőbb legyen, megszemélyesíti e fogalmakat.  Erószról, a szerelmi vágy istenéről és Thanatoszról, a halálistenről beszél, én meg némi elégtétellel idézem föl – „ismétlem meg” – azt bizonyos, a San Luis Potosi egyetemen elhangzott képelemzést, amelyen „halálképként” mutattam be Magritte festményét, a Nem másolhatót.

     1937. május 18-án Magritte levelet postázott James-nek: „Elkészült a portré, amelyen hátulról látszik, és kész van a Költői világ is, már csak azt várják, hogy alaposan megszáradjanak, mielőtt elküldeném őket. Szerintem nagyon meg lesz elégedve a portréval, amelynek A tiltott másolás a címe. Kíváncsi vagyok, hogyan hat majd önre, és arra is, mit szól hozzá Dalí (akiről föltételezem, hogy már egy ideje Londonban van).” (O.I. fordítása)

     A tiltott másolás. A levélből nem derül egyértelműen ki, hogy Magritte adta a címet, vagy már korábban megállapodtak James-szel, hogy ez lesz a kép címe. Ahogy már láttuk, a Londonban festett képek mind korábbi munkák másolatai voltak, ahogy az épp száradófélben levő Költői világ is meg volt már korábban, vagyis nem kellett törni a fejüket a címeken. A tiltott másolás viszont eredeti mű, nem festette meg újra és a parafrázisát sem készítette el sosem Magritte. James feltétele lett volna, hogy nem teheti meg, az ő kívánsága volt, hogy ne legyen másolható? Ebben az esetben a Londonban kötött szerződés egy cikkelyének, vagy a szóbeli gentlemen’s agreement egy záradékának kissé ironikus címmé emeléséről lenne szó. Túl szimpla lenne? Tényleg az. Nota bene, míg a másik James-portré, a kevésbé kvalitásos Örömelv két változatban is létezik, a Vörös modellt négyszer is megfestette, hogy például az Arnheimi birtokról, aminek legalább tíz változata van, most ne is essék szó.   

     Azt persze, hogy a Nem másolhatót tényleg nem másolta le soha, azzal is lehet magyarázni, hogy annyira meg volt elégedve vele, hogy nem tartott szükségesnek semmi javítást. Annyira elégedett volt, hogy a már emlegetett tükrös párdarab, az egy évvel később festett Ledöfött időt leszámítva tükröket sem festett a későbbiekben, holott az életmű előző szakaszában egyre másra tűntek föl a tükörábrázolások, illetve az olyan képek, amelyeknek legalább a címében szerepelt a tükör. Le faux miroir (A hamis tükör, 1928), Le palais d'une courtisane (A kurtizán kastélya, 1928), Le Miroir magique (A mágikus tükör, 1929), Le Miroir Vivant (Az élő tükör, 1929), L'Evidence Eternelle (Az örök bizonyság, 1930), En hommage à Mack Sennett (Tisztelet Mack Sennettnek, 1934), Les Liaisons dangereuses (Veszedelmes viszonyok, 1935).

     Talán úgy érezte, hogy a Nem másolhatón, na jó, maradjunk A tiltott másolásnál, sikerült valami végérvényeset megfogalmaznia, és nincs többé szüksége rá, hogy foglalkozzon a tükrökkel. Ha így történt, nekünk is illik megfejteni, mi lehet Magritte tükör-filozófiája. A művészet célja nem a valóság ábrázolása – ha tetszik, másolása – hanem a „másik oldal”, egy láthatatlan és rejtett világ felfedése – amit látni nem, legfeljebb megsejteni lehet. A nézőben támadó feszültségre alapoz, arra hogy az látni akarja, amit nem láthat, esetünkben a háttal álló férfi arcát. A tükör, ami elhelyezése folytán éppen azt a célt szolgálná, hogy megmutassa, elrejti az arcot. A tükör, amit ugyebár évszázadokon át a művészi reprezentáció jelképeként tartottak számon – föladata, hogy tükröt tartson mintegy a természetnek – visszájára fordul, Magritte festményén a tükör maga a testet öltő figyelmeztetés, rosszul tetszettek értelmezni, a valóságot fölmutató reprezentációnak nincs köze a művészethez, az elrejtés misztériuma fölülírja a látványt. A világ „nem másolható”.  

     Fellapozom újra a James-nek festett képek reprodukcióit, nem nehéz dönteni, A tiltott másolás lett a hat festményből álló megrendelés messze legjobb darabja, de azt is megkockáztatom, hogy az életmű egyik csúcsa. Játszom még egy kicsit velük, fölcserélem a képaláírásokat, A tiltott másolás alá ezt írom, Örömelv, az Örömelv alá ezt, Tiltott másolás. Hm. Alkalomadtán tessenek kipróbálni.

     A három Brüsszelben festett kép, különösen a Jamesről festett portrék után Magritte további megrendeléseket remélt, sőt számított is azokra. Tudomására jutott, hogy James már inkább az ő szürrealista vetélytársát Salvador Dalít szponzorálja (az imént idézett levél zárójeles félmondatában utal is rá), akinek a munkáiért ráadásul többet is fizet, aránytalanul többet, és akinek – úgy hírlik – nemi orientációját is vonzóbbnak találja. Idemásolom azt a levelet, amelyet Magritte 1938 júliusában küldött Jamesnek, mert majdnem olyan pontosan tükrözi a festő személyiségét, mint a képek. 

     Drága James-em,

úgy érzem, mintha hirtelen elvesztette volna az érdeklődését a szerep iránt, amelyet játszania kell. Ez nem morál és nem is kényszer kérdése, hanem egyszerű tény: Ön néhány ritka individuum társaságában, akik között az egyik én vagyok, egy kivételes közösséghez tartozik. Számunkra a pénz csupán használati eszköz és semmi több. Véletlenül úgy alakult, hogy Önnek az igényeihez képest túlságosan sok van belőle, nekem viszont túl kevés. Teljesen helyénvaló és „normális” lenne, hogy engem, ahogyan az korábban már megtörtént, időről-időre ellásson valamennyi pénzzel. Én a magam részértől olyan extrém fontosságú tárgyakat állítok elő, amelyeket az ostoba népek elgondolni sem képesek.

Hogy a későbbiekben felmerülő minden „kommerciális” megfontolást eleve kizárjunk, a következő eljárást javasolom: Ön átutal nekem minden év augusztusának elején 100 fontot 19…-ig, és cserébe megkapja azt a munkámat, amelyet az adott időszakban a legjobbnak tartok. Úgy írok Önnek, ahogyan festek, megvetem az udvariaskodó mellébeszélést és csak a lényegre koncentrálok, engem a világnak ugyanis még nem sikerült teljes mértékben elnyomnia.

Remélem, hogy jól szolgál a kedves egészsége, és hogy a „megrendelésre” vonatkozó elképzelésem az Ön válaszában teljes mértékű visszaigazolásra fog majd találni.

Tisztelettel és barátsággal köszöntöm Önt, legkedvesebb James-em,

Magritte. (O.I. fordítása)

     James talpig gentleman volt, négy sűrűn telegépelt oldalon roppant udvariasan mentette ki magát: nem is olyan gazdag, mint ahogy látszik, és a képzőművészek pártolása helyett most inkább az irodalomra szeretne koncentrálni. Őszintén megírta azt is, hogy Miró és Chirico képekre vágyik, viszont fölajánlotta egy itáliai utazás finanszírozását a Magritte házaspárnak (Dalít és Galát többször is megnyaraltatta, legutóbb frissen örökölt ravellói villájában, a Villa Cimbronéban), amiből aztán a háború miatt semmi sem lett. Az igazsághoz tartozik, hogy vásárolt azért később is Magritte képeket, köztük a már említett Üvegházat és a Ledöfött időt. Ez utóbbinak mozdony és az óra motívumával Giorgio de Chiricót utánozta Magritte, az olasz festő metafizikus  világát , köztük A filozófus meghódítása, Az elválás melankóliája és az Itáliai tér című képeket, mintha azt üzente volna James-nek, ha éppen Chiricót akarsz, hát nesze, itt van, én is tudok olyat. Chirico mellett azonban, igaz, sokkal áttételesebben, a nagy vetélytársat, Salvador Dalít is megidézi a Ledöfött idő, legalábbis ha az órán beállított időpontot, a 12:43-at megpróbáljuk Magritte észjárása szerint értelmezni. Ehhez elöljáróban meg kell ismernünk Dalí bajuszát, amelyről éppen 1937-ben írja Gertrude Stein: „Európai emberen még soha senki nem látott ilyen gyönyörű bajuszt, kétségtelenül szaracén bajusz és kétségtelenül gyönyörű.” A bajusz egyébként ritkaság volt akkoriban, a Magritte nevezetes fotókollázsán szereplő tizenhat csukott szemű szürrealista közt egyedül Dalínak van bajsza (Nem látom a nőt az erdőben elrejtőzve). Az ikonikus bajusz szárai egy óra számlapjára illesztve tíz óra tíz percet mutattak volna. Ez a 10:10 volt a Dalí-védjegy. 12:43-nál pont olyan szögben állnak a mutatók, éppen 120 fokot zárnak be, mint 10:10-nél, csak egy kicsit megdöntve, pont úgy, mintha pofon ütötték volna őket. Igen, egy jobbkézzel lekevert maflás után lesz 12:43-as mutatóállás a 10:10-ből. Nincs tudomásom róla, hogy Magritte valaha is elmagyarázta volna, mit jelent a Ledöfött időn beállított idő, de talán nem is véletlen, hogy titokban tartotta. A jelképes pofonig fajuló ellenszenvet indokolhatja, hogy James Dalí miatt hagyta el Magritte-et, nota bene, korábban szívélyesebb volt a két festő kapcsolata, sőt honfitársa, a galériás Camille Goemans társaságában Magritte egyszer még Dalí kedves katalán falujába Cadaquésba is ellátogatott. Barátkozásra gondolt volna, vagy csak tudni akarta, milyen áron jut a belga a Dalí vásznakhoz?

     Az esszé magyar olvasói kedvéért idejegyzem, hogy a katalán géniusz magyar bajuszt viselt, legalábbis úgy tartotta számon, hogy „magyar” a bajusza. Egy 1954-es amerikai tévéfelvételen el is magyarázta. „Ez a személyiségem legfontosabb része, szimpla magyar bajusz.” Ha a felvételen látható bajusz szimpla, vajon milyen lehet az, ami nem szimpla? Nota bene, Dalí bajusza nem is hasonlít azokra a bajszokra, amelyeket a nemzetközi bajuszversenyeken a "magyar bajusz kategóriába szoktak nevezni. Azok bozontosabbak, melankolikusabbak és/vagy kackiásabbak, kunkoribbak. Dalí bajsza viszont tökéletesen megfelel a Dalí-bajusz kategória minden ismérvének, bár lehet, hogy 1954-ben Dalí-bajusz még nem szerepelt a hivatalos versenyprogramokban.

     James válaszlevelében Dalíról ugyan nem esik szó, de ha már bajusz-ügy kapcsán szóba került, egy bekezdést megér az is, hogyan működött a Magritte-ével párhuzamosan zajló Dalí-szponzoráció. James a harmincas évek közepén döntött úgy, hogy képzőművészeket fog pártfogolni. Túl volt egy sikertelen diplomáciai megbízatáson (a római brit követségről eltávolították miután egy titkos jelentésben – kémjelentés? – három helyett háromszáz olasz csatahajó hadba állításáról számolt be) és túl volt egy sikertelen házasságon is (Tilly Losch, az öt évvel idősebb osztrák táncosnő a válóper során kiteregette a homoszexuális szennyest). Az 1936-os nagy londoni szürrealista kiállításon környékezte meg Dalít egy kétéves szerződés ajánlatával, de megállapodás csak egy évvel később, 1937. június elsején lépett életbe. 2400 font járt Dalínak (havi 200 fontos részletekben), aminek fejében az adott évben született minden munka – a festmények mellett a rajzok is – James-et illették. A britnek a vérében volt a korrektség, a katalán festőnek meg a délies felelőtlenség, egyszóval viták, sértődések és persze kibékülések is színezték az együttműködést. James alapvetően rajongott Dalíért, Dalí pedig igyekezett minél több pénzt kiszedni James-ből. Az időszak első két komolyabb műve James-szel személyesen is kapcsolatba hozható, de talán A tiltott másolással is. Az Elefántokat tükröző hattyúk és a Nárcissus átváltozása. Mindkét festményen fontos szerepet kap az ismétlődés, a repetició, az első képen személyesen is feltűnik James, egy apró, a témától elforduló, a kompozíció szerkezetéből kilógó mellékalakként, a második kép arcát elrejtő alakjában pedig ugyanazt a rejtőzést véljük felismerni, mint A tiltott másolás hátát mutató alakjában. A Nárcissus átváltozását egyébként James és Dalí elcipelték a Londonba emigrált Freudhoz is, Dalí talán a szürrealista paranoia módszerének tudós megerősítését remélte a festészet iránt nem különösebben fogékony öregembertől, James pedig gyötrelmes belső lélek-duplumait szerette volna analizáltatni, de egyikük sem járt sikerrel.

     A James válaszlevél irodalomra utaló megjegyzése pontos. Tényleg az írásra koncentrált, ekkor jelent meg két főműve, 1937-ben a The Gardener Who Saw God (A kertész, aki látta az istent) című regény és  1938-ban a The Bones of My Hand (A kezem csontjai) című verseskötet.

     Amíg a főkérdésen töprengek, hogy tudniillik miért van ott a képen Poe regénye, megpróbálok megválaszolni egy könnyebbnek tűnő mellékkérdést, hogy a megrendelő vagy a festő elhatározásából került-e a kandallópárkányra a könyv? Rendelt képek esetén az szokta kiválasztani a képre kerülő fontosabb tárgyakat, aki fizet, esetünkben azonban másként kellett történnie, hiszen az angolul írt könyv francia fordítása látszik a képen, tehát világos, hogy itt Magritte könyvéről van szó. Úgy tűnik, az angol mecénás udvariasan lemondott arról, hogy saját anyanyelvén írott könyv látsszon a képen, elegánsan átadta a festőnek ezt a lehetőséget. Magritte egyébként oda volt Poe-ért, Az arnheimi birtok című novella tájleírása például annyira megfogta, hogy legalább tíz festményen próbálta megidézni a látványt. Ezek azok a képek, amelyeken egy kőteraszról vagy széles párkányzatú ablakból alpesi hegyormot lehet látni, a párkányon, illetve a párkányra helyezett fészekben tojások vannak, a távoli hófödte csúcsok és zord gleccserek közül pedig óriási madárfejet formázó sziklaszirt emelkedik elő.

     La reproduction interdite. Eszembe jut róla egy másik Magritte-kép címe: La Lecture Defanse, vagyis A tiltott irodalom. Más címen is szokták emlegetni a képet: Iréne, ez a név jelenik meg ugyanis a festményre pingálva, egy padlóból kiemelkedő mutatóujj alatt, úgy komponálva, hogy a név kezdőbetűje, a nagy „I” maga az ujj legyen. Történetesen Poe egyik legszebb költeményének, a The Sleepernek (Az alvó) eredeti címe is Iréne volt, a cím megfejtéséhez azonban sokkal könnyebb út vezet egy másik Iréne irányából. A szürrealista irodalom nevezetes darabja volt egy bizonyos Albert de Routisie nevű író 1928-ban megjelent erotikus könyve, a Le Con d'Irène (Irén pinája), amelyre ugyebár a tiltott irodalom szó tökéletesen illik, lévén valóban betiltott olvasmány volt, s a cím alapján ítélkezve nincs is rajta különösebb csodálkoznivaló, mármint azon nincs, hogy betiltották. Hogy ki volt Albert de Routisie az hamar kitudódott, az akkoriban még a szürrealizmussal kokettáló, később azonban a sztálini kommunizmus Lenin-renddel is kidekorált igehirdetőjévé váló Louis Aragon rejtőzött az álnév mögött. Na persze sokkal izgalmasabb kérdés, hogy ki lehetett a címben megnevezet Iréne, illetve kinek a pinája jelent meg Magritte képzeletében a kép festésekor. Szívesen kanyarítanám Poe Irénéje, az Alvó című költemény szépséges halottja, a hulla pinája felé az iromány fonalát, de miután a versben megidézett visszataszító férgek is megjelennek a képzeletemben (Soft may the worms about her creep …), talán megbocsájtják, ha most mégis inkább másfelé veszem az irányt. A másik szóba jöhető Iréne a belga szürrealizmus egyik vezéregyénisége Irène Hamoir, aki ráadásul csak a keresztnevét, az Irène nevet használta, amikor publikált. A La Lecture Defanse festése évében, 1936-ban Magritte Irène Hamoir-t is lefestette, méghozzá úgy, hogy a hölgy arca egy kézitükörben jelenjék meg. Irène Hamoir pinája mellett érvel egy fénykép is, amelyen a hölgy egy másik képpel, a La Représentation című 1937-es Magritte festménnyel pózol, méghozzá úgy emelve maga elé, pucér térdei fölé a meztelen női altestet ábrázoló vásznat, hogy az ominózus testrész épp ott helyezkedjen el, ahol az ő combjainak is találkozniuk kell. Noha nem Iréne a neve, eredeti elemzésünk szempontjából nem mellékes személyiség, pina-ügyben pedig szinte kulcsszereplőnek mondható Miss Shelia Legge.

     A tiltott másolás című kép megfejtését első kézből ismerhette, Magritte 1936-os londoni hónapjai ugyanis nem csak, sőt megkockáztatom, nem is elsősorban az Edward James által fölajánlott kvártélynak és apanázsnak köszönhetőek, hanem a Sheliával kezdett liezonnak. 1936. június 11-én, a Trafalgar tér galambjai és szökőkútjai közt látták meg először egymást, ahol a 22 éves brit művésznő látványos performansszal nyitotta meg a New Burlington Galleries nagy nemzetközi szürrealista kiállítását, amelyen Magritte nyolc képpel szerepelt. Hogy első látásra egymásba szerettek volna, azt azért nem mondanám, lévén a hölgy feje helyén, egy Dalí képet idéző hatalmas viráglabda volt, így az arcából semmi nem látszott, és a virággömb mögül ő sem sokat láthatott a belga festőből. A többek közt David Gascoyne-nyal és Dylan Thomassal is hírbe hozott Shelia szemszögéből különben is kisebb megrázkódtatás volt a szerelem, mint az amúgy papucsférjként ismert Magritte-éből. Feleségével, Georgette-tel való, kívülről eszményinek látszó kapcsolatát igencsak meglepő módon próbálta konzerválni, az új szerelem idejére ugyanis partnert keresett Georgette számára, sőt meg is találta a házibarát és szürrealista költő, Paul Colinet személyében. Colinet alkalmasnak tűnt a helyettes státuszra, éppen egyidős volt a festővel és Georgette oda is adta magát neki. Nem gondolom, hogy a festmény két szemérmesen elforduló alakja nyomán Georgette férjére és szeretőjére kellene asszociálnunk, azt persze nem állíthatom, hogy a történet három szereplője közül egyiknek sem fordult meg a fejében ilyesmi. A házasság a fondorlatos óvintézkedés dacára (vagy tán épp azért) meglazult, szóba került a válás is, igaz Magritte új házasságon nem törte a fejét. Az ugyanis … nem reprodukálható. Alighanem az a bizonyos itáliai utazás, amelyet James fölajánlott, az elromlott kapcsolatot hivatott volna erősíteni, noha azt, hogy a Legge-liezon miatt volt-e James-nek is valami jóvátenni valója, arról nincsenek információink, legföljebb sejtéseink lehetnek. 

     A kandallópárkányon felejtett Poe-könyv megfejtését keresve föllapozom Magritte többi, szépirodalmi műre asszociáló festményét, de nem leszek sokkal okosabb. Arra a különös, távoli gyakran csak nehezen fölfejthető, vagy igazán ki sem bogarászható asszociációs láncra, amely a címével megidézett irodalmi alkotás és Magritte képe között feszül, bizony egyáltalán nem illik a másolás szó, föl sem merül, hogy a szövegnek vizuális leképezése lenne a festmény, vagyis akár Magritte ars poétikájaként is felfogható festményünk címe, a La reproduction interdite kifejezés: nem másolható, … másolni tilos.  A Les affinités électives (Vonzások és választások) című Goethe regény hagyományos képi megfelelőjének aligha nevezhető a kalitkába zárt óriástojás, a Le tombeau des lutteurs (A sírhant harcosai) című Léon Cladel könyvet sem illusztrálja a lakószobát kitöltő hatalmas rózsa, Dashiell Hammett The Glass Key (Üvegkulcs) című regényéhez sem kerülünk sokkal közelebb egy hegygerincen egyensúlyozó sziklatömböt látva (megmaradt az Üvegkulcs néhány más címterve: A gondolat élete, Indiai gyorsposta, Trubadúrköltészet, Széplelkek, stb.)  és Stevenson L’ile au trésor (Kincses sziget) című kalandregénye sem reprodukálható madárfejű növényekkel, az Az arnheimi birtok festmény-változatairól pedig már volt szó. A Les liaisons dangereuses (Veszedelmes viszonyok) című képtől is legföljebb bonyolult asszociációs lánc vezethetne el Choderlos de Laclos regényéhez, a komponálás fortélya azonban oly erősen emlékeztet A tiltott másolásra, hogy érdemes egy kicsit részletesebben is foglalkozni vele. Egy meztelen hölgy egy tükröt emel maga elé, mintegy szemérmesen takarva el vele testét a nézők elől, a tükörben azonban ugyanő látszik hátulról. A tükör látványkettőző tulajdonságát kihasználva egy percig átélhetővé teszi a helyzetet, hogy tudniillik egyszerre lássunk valakit szemből és hátulról, és csak idővel, ahogy a szituáció paradox voltát felfogjuk, csak akkor konstatáljuk, hogy csapdába kerültünk, saját látásunk és észlelési tapasztalatunk csapdájába, ugyanúgy és voltaképp ugyanabba a csapdába, amelybe az Edward James-et ábrázoló kettőskép esetén már egyszer belezuhantunk. A veszedelmes viszonyok kifejezést persze értelmezhetjük a különböző perspektívából megragadott, össze nem illő látványelemek viszonyaként is. A festészet történetének oly sokszor fölvetett kérdéséhez, a kép és tükörkép, valóság és ábrázolat problémájához kívánt itt hozzászólni Magritte. Vagy inkább a rutin-hozzászólásokon ironizálni.

     A festő nemcsak Poe szépirodalmi alkotásait ismerte, átrágta magát A műalkotás filozófiája című esszén is, (azt is Baudelaire fordításában olvasta), amelyben Poe nagy misztikus költeménye, A holló keletkezése kapcsán részletesen elmagyarázta, hogyan kell egy művet mindenféle romantikus téboly vagy ihletnek nevezett gyanús révülés nélkül szinte matematikai precizitással és következetességgel fölépíteni. Poe ugyan az irodalmi kompozíciók létrehozása kapcsán állította föl rigorózus szabályait, ám Magritte, akinek nyárspolgári karakteréhez amúgy sem illett volna a léha művész imágója, úgy vélte, ezek a tézisek a festészetre vonatkozóan éppúgy hatályosak lehetnek.

     Poe-t tehát Baudelaire fordításai révén ismerte meg Magritte, s a hatás annyira elementáris volt, hogy abból maga a fordító sem maradhatott ki. Ahhoz, hogy a belga Magritte megszeresse Baudelaire-t szükségeltetett némi mazochizmus. Nem is kevés. A nagy francia költő, aki élete vége felé Brüsszelbe költözött, szívből utálta a belgákat, s mivel őszinte ember volt, eszébe sem jutott, hogy belgafóbiáját titkolja. Brüsszel a majmok fővárosa, írja, a belgák piszkosak, a nők melle több mázsát nyom, rothadtvirág-szaguk van, undokok, gazok, szemérmetlenek, folyton zajonganak, fütyülnek, a fütyögés egyébként  nemzeti vonásuk, nemzeti szobruk pedig a pisseur és a vomisseur, a vizelő és az okádó. Franciául nem tudnak, legföljebb mímelik a francia műveltséget, ugatják a kultúrát, és hogy civilizáltak lennének, dehogy azok, inkább szifilizáltak.  Kosztolányi, aki megpróbálkozott Baudelaire belga témájú verseinek magyarra fordításával, bevallja, jócskán meg kellett cenzúráznia, hogy elviselhetővé váljanak a bennük foglalt sértések.

     Baudelaire és a könyv mint tárgy kapcsán hadd idézzem föl egy álmát, amelyet fontosnak tartott lejegyezni, annyira fontosnak, hogy Michel Butor Különös történet (Histoire extraordinaire : essai sur un rêve de Baudelaire) című esszéregényében, ezt az álmot Baudelaire élete fordulópontjává nevezi ki. Az álomtörténet úgy indul, hogy Baudelaire egy éjszaka találkozik egy barátjával, akinek felajánlja, hogy elkíséri, s kihasználva, hogy a barát kocsival van, utazásuk közben egy személyes jellegű ügyet is el kíván intézni. Az elintézendő ügy a kezében tartott kötettel – frissen megjelent könyvével kapcsolatos, egy nyilvánosház madame-ját akarja ugyanis megajándékozni vele, s azt reméli, hogy az ajándék átadásának ürügyén alkalma lesz az intézmény valamelyik lányával közösülnie. Az álom folytatásától akár el is tekinthetünk, számunkra most a könyv a lényeg, amelyet Baudelaire ugyan nem nevez meg, de mivel az álomról szóló levelet pontosan datálja – 1856. március 13. csütörtök – és ugyanekkor, 1856 márciusában jelent meg első fordításkötete is, a Poe tizenhárom elbeszélést tartalmazó Les Histoires extraordinaires (Különös történetek), nagyon valószínű, hogy álmában ezt, az első Poe-kötetet szánta a madamnak, illetve ezen kötet révén szeretett volna kielégülni. Azért írtam csupán valószínűt a biztos helyett, mert a fordítással egy percre sem hagyott fel, 1857-ben megjelenik a 23 írást tartalmazó Nouvelles Histoires Extraordinaires, 1858-ban pedig kijön a mi könyvünk, az Aventures d'Arthur Gordon Pym. Mivel egy álomban igazán nem lehet gond, hogy megvalósultként tündököljön az éppen munka alatt álló mű, bármelyiket odaképzelhetjük a minden párizsi bordélyban alapbútorként funkcionáló a tükör mellé. A három kötet egyébként sorozatként, azonos méretben, azonos színben és azonos tipográfiával jelent meg. Arról, hogy a különös álmot Magritte és James ismerte-e, nincs tudomásom, az azonban számukra is nyilvánvaló lehetett, hogy Baudelaire, aki 16 évet, élete legtermékenyebb szakaszát töltötte a Poe-fordításokkal, alteregóként, tekintett a 13 évvel idősebb amerikai költőre, sőt olykor fizikai hasonmásként is gondolt rá. A feltétlen rajongásba olykor az utánzás sejtelme, sőt talán a plágium miatti szégyen is belevegyülhetett, mert mi mást derítene ki a freudi elemzés az álom folytatásáról. Egyszerre azt vettem észre, hogy a sliccem nyitva van és péniszem kilóg.

     A Poe regény Baudelaire által lefordított francia változata, vagyis a francia anyanyelvű Magritte könyve fekszik tehát a Nem másolható márványlapján és tükröződik a tükörben, nota bene „szabályosan” tükröződik benne, vagyis a könyvet úgy ismétli meg a tükör, ahogy az el is várható egy átlagos tükörtől, nem úgy, olyan megátalkodott módon, ahogyan a háttal álló férfit duplikálja. Edward James alakját nem fordítja meg, a könyvet viszont megfordítja a tükör. Hogy megfordul a könyv? Tessék? Hogy is van ez? A festmény, a La reproduction interdite a tükörről szól, a tükröződésről, ami ugyebár megfordítja a dolgokat, és igen, a fordítás alá a nyelvi lefordítást is oda kell érteni. Ezek a férfiak a szavakkal is játszottak. Szó sincs arról, amit könnyelműen hittem és megpróbáltam elhitetni, szó sincs a megrendelő udvariasságáról, vagy a festő makacsságáról, kettejük megfontolt döntése értelmében fordul a könyv angolból franciára, hogy új értelemmel egészüljön ki a kép „fordítós” tükörjátéka.

     Kockáztassuk-e meg, hogy a nem másolható kijelentés a fordításra vonatkozna – a fordításra, mint egyfajta másolásra, a másolás egy speciális válfajára, aminek nyilvánvaló feltétele a megértés, vagyis a másolás és a megértés közt közvetlen kapcsolatnak kell lennie, egymás szinonimájaként is felfoghatjuk őket, s amikor azt állítjuk, hogy nem másolható le, valami olyasmit jelentünk ki, hogy nem is érthető meg Poe könyve? Az állításnak ugyan ellentmondani látszik, hogy ott hever a kandalló márványlapján maga a lefordított, ezek szerint meg is értett könyv, vagyis megvalósul az „ez nem pipa” szindróma, de talán épp ennek a paradoxonnak a felmutatása lett volna Magritte célja. Szívesen iktatnék ide egy anekdotikus epizódot arról, hogy miután James angolul és Magritte franciául végigolvasta Poe regényét, összeültek egy tea mellett James házának tükrös szalonjában, rá is gyújtottak, jó illatú, gomolygó füstfelhőbe burkolóztak, elvégre a pipa nem csak festészeti téma, hanem kontemplációs kellék is – nota bene épp ez teszi alkalmassá, hogy témává váljék – és hosszadalmas csevegés végén megállapították, hogy a könyvvel kapcsolatos élményeik igencsak különbözőek. „Not to be reproduced” – dörmögte az író miközben pipájából kiverte a hamut. “Oui Monsieur, la reproduction interdite” – egyezett bele Magritte, és térdén fekvő noteszébe egy hevenyészett ceruzavázlat került. 

     A képfordítás és a nyelvi fordítás összejátszása megfejtés-morzsának ugyan talán elfogadható, mégis valami többre, érdekesebbre számítok. Úgy érzem érdemes még kutakodni. Lapozgatom a könyvet tovább. Poe mindent megtesz, hogy könyvét ne fikcióként olvassuk, hanem azt higgyük, hogy egy valóban megesett történetet csupán tovább ad, ha úgy tetszik, reprodukál. A regény bevezetőjében ez olvasható: „Mr. Poe azzal az ajánlattal fordult hozzám, járuljak hozzá, hogy ő maga szerkesszen elbeszélést az általam rendelkezésére bocsátandó adatok alapján kalandsorozatom első feléről, amit ő a Southern Messenger hasábjain tenne közzé, szépirodalmi műként. Ehhez, mivel nem láttam okot az ellenkezőjére, megadtam a beleegyezésemet, s csupán azt kötöttem ki, hogy valódi nevemet nem fedheti fel.” Ezzel a kvázi reprodukcióval kellene magyarázni a festmény különös címét: La reproduction interdite? Túl kézenfekvő lenne, meg aztán nem is pontosan érthető, miért lenne tilos az ilyen fajta „reprodukálás”. Alighanem ez is zsákutca, de a könyvet eszembe sincs letenni, szívesen merülök el a kalandok tengerében:

 „Arthur Gordon Pym, nantucketi tengerész elbeszélése, melyben részletesen beszámol a Déltengerek felé hajózó Grampus nevű amerikai Brig fedélzetén kitört zendülésről, s az azt követő borzalmas mészárlásról – valamint arról, miként sikerült végül az életben maradottaknak visszafoglalniuk a hajót, s hogyan szenvedtek hajótörést, és hogyan viselték az éhezés szörnyű megpróbáltatásait, miként jött segítségükre a Gondviselés a Jane Guy nevű brit szkúner képében, rövid útjukról, melyet a fent említett hajóval a Déli-Jeges-tenger vizein tettek, miként esett a hajó és legénysége vad bennszülöttek csapdájába a 84. délkör mentén elterülő szigetcsoporton, hogyan estek áldozatául társai a vadaknak, végül pedig hihetetlen kalandjairól, melyekre ez utóbb említett gyászos eset folytán került sor, s melyek még délebbi vizekre sodorták, ahol is meghökkentő felfedezéseket tett.” Az izgalmas bevezető csak töredékét árulja el a viszontagságos tengerésztörténetnek, van abban minden, amitől csak borzongani lehet, vihar és hajótörés, fogság és cselszövés, pestis és vérengzés, éhség, szomjúság és kannibalizmus… szóval csupa olyasmi, aminek valóságban történő újraélését, vagyis reprodukálását százszor is gondolja meg a nyájas olvasó, bármily romantikus hevület is fűtse. Na, de nem is ilyesféle reprodukcióra utal Magritte címadása, legalábbis szerintem nem. A borzalomlista legborzasztóbbikánál, a kannibalizmusnál azért ugye végigfutott a hátakon a hideg. Bizony, egy konkrét emberevésről is olvashatunk, ráadásul meglehetős részletességgel Arthur Gordon Pym, nantucketi tengerész elbeszélésében. Nem mondhatom, hogy a gyengébb idegzetű olvasók ugorják át az itt következő részt, mert azt remélem, hogy végre nem érdektelen dolgok következnek a Magritte-festmény megfejtése szempontjából sem.

     Éppen a könyv közepén vagyunk, a 12. fejezet felén. Négy hajótörött, az elbeszélő és három társa a nyílt vízen hánykódva várja, hogy rájuk találjon valami mentőhajó. Élelmük rég elfogyott. Az éhhalál küszöbén úgy döntenek, hogy egyik társukat megeszik. Egy Richard Parker nevű tizenhat éves matróz az áldozat, ő húzza ki az elbeszélő kezéből a rövid pálcikát. Jegyezzük meg a nevét és respektáljuk, hiszen életét adta (ha nem is nagyon jó szívvel) társai megmeneküléséért. Ha a respektust némi malícia is színezi, az azért lehet, mert ő volt a hajótöröttek közt, aki legvérszomjasabban forszírozta a szörnyű megoldást, tudniillik, hogy táplálék gyanánt sorsolják ki valamelyiküket. Tehát: Richard Parker.

     Idemásolom Bart István fordításában Poe könyvének legborzalmasabb részletét.

…  Parker hirtelen felém fordult és olyan pillantást vetett rám, amitől végigfutott hátamon a hideg. Olyan jeges nyugalom áradt belőle, ami nekem eddig fel sem tűnt ezen az emberen, de még ki sem nyitotta a száját, a szívem már megsúgta, hogy mit fog mondani. Azt a javaslatot tette, csupán egy-két, keresetlen szóval, hogy egyikünk áldozza fel magát a többiek életben maradásáért. (…)

Engem már egy ideje aggasztott az eshetőség, hogy előbb-utóbb elkövetkezik a végső szükség, mely talán idáig is lealjasít bennünket, és titokban eltökéltem magam, hogy inkább vállalok bármi halálnemet, semmint hogy e förtelmességre vetemedjem. Eltökéltségemet a gyomromat mardosó mostani mindennél kínzóbb éhség sem gyöngítette jottányit sem. Parker szavait nem hallotta sem Peters, sem Augustus, félrevontam hát és - magamban Istenhez fohászkodva, adjon nekem erőt, hogy eltéríthessem e szörnyű szándéktól, mely megfogamzott benne - hosszan próbáltam a lelkére beszélni, kérleltem, könyörögtem s mindenre kértem, mit szentnek tart, felhoztam minden érvet, mi csak kétségbeesésemben eszembe ötlött, hogy vesse ki fejéből ezt a gondolatot és ne is említse másik két társunknak.

Szótlanul végighallgatott, meg sem kísérelve, hogy vitába szálljon érveimmel, s én már-már azt reméltem, sikerül meggyőznöm. Mikor azonban elhallgattam, Parker azt felelte, hogy nagyon jól tudja, mindenben nekem van igazam, hogy ember végső szorultságában sem vetemedhet ennél szörnyűbb tettre, ő azonban immár ereje végén jár, ember ennél többet nem tűrhet, és úgy gondolja, hiábavaló mindnyájunknak elpusztulnunk, ha egyikünk halála révén lehetséges, sőt valószínű, hogy a többiek végül is megmenekülhetnek. (…)

Látván, hogy kérleléssel, szépszerével mit sem érek el, más hangon folytattam hát és figyelmeztettem, hogy valamennyiünk közül én vészeltem át a legjobban megpróbáltatásainkat, következésképp jelenleg egészségesebb és sokkal erősebb is vagyok, nemcsak őnála, de Petersnél és Augustusnál is; egyszóval, hogy ha rákényszerülök, én akár erőszakkal is keresztül tudom vinni az akaratomat, és ha csak megkísérli is, hogy tudtára adja társainknak véres és kannibáli terveit, habozás nélkül a tengerbe hajítom. Erre Parker nyomban torkon ragadott és tőrét kivonva megpróbált hasba szúrni, amiben csak erőtlensége akadályozta meg. Szörnyű haragra gerjedtem s a fedélzet peremére szorítottam támadómat, azzal az eltökélt szándékkal, hogy a tengerbe lököm. Életét csak Peters közbelépése mentette meg, aki odajött, szétválasztott bennünket, majd természetesen összetűzésünk okát tudakolta, Parker pedig, még mielőtt ebben megakadályozhattam volna, el is mondta neki.

Szavai még annál is szörnyűbb hatást keltettek, mint amire számítottam. Augustus és Peters, akik, úgy látszik, titokban maguk is régóta fontolgatták már a félelmes gondolatot, s Parker ezek szerint csupán megelőzte őket, úgyszólván szájukból véve ki a szót, mindketten egyetértettek a tervvel, sőt követelték, hogy lássunk is hozzá a megvalósításához. (…)

Nem tudtunk más módot kieszelni e szörnyű szerencsejátékra, melyben az életünk volt a tét, mint az ősi sorshúzást. Egy deszkából szilánkokat hasítottunk, ezeket kellő hosszúságúra tördeltük, majd megállapodtunk, hogy társaim fognak húzni az én kezemből. A szilánkokkal a fedélzet végébe húzódtam, míg szerencsétlen társaim a roncs túlsó végében álltak, hátukat fordítva felém. (…)

Végül nem halogathattam tovább a döntő percet, és torkomban dobogó szívvel megindultam az előfelépítmény felé, ahol társaim várakoztak. Feléjük nyújtottam a markomban tartott szilánkokat, s Peters nyomban húzott is. És megkönnyebbülhetett - nem neki jutott a rövid; nekem pedig ennyivel csappant esélyem a megmenekülésre. Összeszedtem minden erőmet és Augustus elé tartottam a pálcikákat. Ő is habozás nélkül húzott, és ő is megkönnyebbülhetett; rám pedig ezennel egyenlő eséllyel várt élet és halál. Vad tigris ádáz dühe költözött kebelembe, és szinte pokoli gyűlöletet éreztem szerencsétlen embertársam, Parker iránt. Ám azonnal el is szállt ez a hevület, és én görcsösen reszketve, szemem behunyva Parker elé tartottam a két megmaradt szilánkot. Öt percbe telt, míg valahára rászánta magát a választásra, s én e feszült, szívszaggató percekben egyszer sem mertem kinyitni a szemem. Végül is éreztem, hogy az egyik pálcikát kirántja a markomból. Eldőlt tehát, hogy élni fogok-e vagy halni, de én még nem tudtam, mi lesz a sorsom. A többiek hallgattak, én pedig nem mertem a kezemben tartott pálcikára pillantani, hogy megbizonyosodjam. Nagy sokára Peters kézen fogott, én pedig erőszakkal kényszerítettem magam, hogy felpillantsak, mikor is Parker arcáról nyomban leolvashattam, hogy megmenekültem, és a sors úgy hozta, neki kell meghalnia. Fellélegeztem, aztán eszméletem vesztve elvágódtam a fedélzeten.

Ájultomból még épp idejében tértem magamhoz, hogy tanúja legyek, amint beteljesedik a tragédia azon, ki maga volt legfőbb előidézője. Semminő ellenállást nem tanúsított; Peters hátba szúrta, és ő azonnal holtan esett össze. Azt hiszem, szükségtelen hosszan időznöm a félelmes lakománál, mely ekkor rögvest kezdetét vette. Ily jelenetet csak elképzelni lehet, ám a szó erőtlen, hogy felidézze való borzalmait. Érjük be annyival, hogy miután emésztő szomjunk valamelyest eloltottuk az áldozat vérével, és kezét, lábát, fejét közös egyetértéssel lemetszettük s a tengerbe vetettük zsigereivel egyetemben, többi részeit négy örökké emlékezetes nap alatt, tizenhetedikén, tizennyolcadikán, tizenkilencedikén és huszadikán, apródonként elfogyasztottuk.

Átpörgetek néhány Magritte albumot, amíg frissen él az emlékezetemben a regény, pláne az imént idézett kannibál passzus, hátha találok bennük valami használható reprodukciót a továbblépéshez. Tengeri, tengerparti képek vannak bőven, zömük túl általános ahhoz, hogy közvetlen közük legyen az Arthur Gordon Pymhez, a szintén 1937-ben festett La Méditation (Meditáció) című kép tengerparti gyertyáiban, ezekben az eksztatikusan vonagló, öklendező bélformákban, vanitas-képeket idéző tragikus pátoszukban azonban képes vagyok a három kényszerű kannibál jelképét észrevenni, sőt, igaz ehhez már több empátia kell a sorshúzás misztikussá növelt szálkáit is képes vagyok vizionálni azokban a vissza-visszatérő óriás sakkfigura vagy balusztrád alakzatokban, amelyek sora az 1926-os Eltévedt zsoké táján indul és az egész életművön végighúzódik. Belemagyarázásnak tűnne? Meglehet. Ismerjem-e be, hogy csak Max Ernst remek szójáték hasonlatával akarok hencegni: „phallustrádok”. Na jó, lépjünk tovább…

     Poe regényének két részletét 1837-ben közölte a Southern Literary Messenger, könyvként azonban csak a következő év nyarán jött ki, kibővítve ugyan, de a szerző feltüntetése nélkül, pontosabban Arthur Gordon Pym tengerész eredeti történeteként tálalva a sztorit. 1837-ben jelent tehát először meg, vagyis éppen száz évvel azelőtt, hogy Magritte ráfestette a James tükre alatti kandallópárkányra. Szép, kerek szám, mégis inkább egy másik dátummal hozakodnék elő. Szűk fél évszázaddal, pontosabban negyvenhét évvel azután, hogy Poe papírra vetette Pym amerikai tengerész történetét, a dél-angliai Falmouth városában három angol matróz került bíróság elé, akik negyedik társukkal együtt a Mignonette nevű Southamptonból Ausztrália felé indult, de valahol a dél-Atlanti-óceánon elsüllyedt jacht túlélői voltak. Egy mentőcsónakban, éhségtől és szomjúságtól gyötörten határoztak egyikük föláldozása és elfogyasztása mellett, és így – a „szerencsésen” kifejezés talán túlzás lenne – meg is menekültek. Poe története és az 1884-es eset már eddig is sok hasonlóságot mutat, ha azonban hozzátesszük, hogy a tizenhét éves hajósinast, akit a három brit tengerész megevett, szintén Richard Parkernek hívták, igencsak meglepődünk. Richard Parker … nem túl ritka név, na de akkor is …!  Hogy a valóságot utánozza egy regény, az megszokott dolog, de hogy a regényt a valóság reprodukálja …?! Hm.

     Richard Parker amerikai tengerész (1811 k. – 1828. július 17. Atlanti óceán, az északi szélesség 16. és a nyugati hosszúság 31. Fokán, vagyis kb. 1500 kilométerre a Szent Rókus foktól.)

     Richard Parker brit tengerész (1867, Southampton - 1884. július 25. Atlanti óceán, a déli szélesség 23. és a nyugati hosszúság 9. fokán, vagyis kb. 2600 kilométerre északnyugatra a Jóreménység fokától)

     Mindkét eset az Atlanti óceánon, az egyenlítő közelében történt, valahol a Szent-Rókus fok és a Jóreménység foka között. Poe könyvében olvasom: „Aznap, amikor minket fedélzetére vett, a Jane Guy a St. Roque fok magasságában hajózott, a nyugati hosszúság harmincegyedik fokán; vagyis roncsunk észak-déli irányban valószínűleg nem kevesebb, mint huszonöt foknyi távolságot tett meg a tengeren.” A St. Roque, vagyis a Szent Rókus fok helyzete déli szélesség 5° 28′ 57″ és nyugati hosszúság 35° 15′ 41″. Ha észak-déli irányban valóban huszonöt fokot tett meg a roncs, akkor az északi szélesség 20° körül következett be a július 13-i hajótörés. Mivel a Jane Guy augusztus 7-én mentette meg Pyméket, éppen huszonöt napig sodródtak a tengerárral, egyenletes sodródást feltételezve napi egy fokot, vagyis 111 kilométert. Richard Parkert 17-én ölték meg, vagyis aznap az északi szélesség 16°-nál kellett tartaniuk, és ha valóban csak déli irányú volt a sodródás, a nyugati hosszúság 31°-nál.

     A Mignonette hajótörésének színhelye, ezen a jachton inaskodott a második Richard Parker, déli szélesség 27° 10′ és nyugati hosszúság 9° 50′, azt gyanítom azonban, hogy a pontosan megadott adatok inkább azt a helyet jelölik, ahol kimentették a három túlélőt. Kicsi a valószínűsége ugyanis, hogy Dudley kapitány, miután hajója ripityára tört, a hullámok játékszerévé vált az apró mentőcsónak pozicionálásával foglalkozott volna, noha a helymeghatározáshoz szükséges eszközöket, a szextánst és az órát állítólag sikerült kimentenie a süllyedő jachtról. Ha a déli szélesség huszonhetedik és a nyugati hosszúság kilencedik foka körül találtak rájuk, megpróbálhatjuk kitalálni, hol történt a július ötödiki hajótörés, vagy inkább azt, hol halt meg húsz nappal később a hajósinas. Ez akkor sem lenne könnyű, ha alaposan ismernénk a helyi széljárásokat és tengeráramlásokat. Az egyszerűség kedvéért tételezzük föl, hogy ugyanaz az észak-déli áramlás sodorja az angolok lélekvesztőjét, mint ami 56 évvel korábban az amerikaiakét sodorta, ha így lenne, akkor a második Parker halálának koordinátái: déli szélesség 23°, nyugati hosszúság 9,5°. A két Richard Parker halálának helyszíne alig háromezer kilométerre van egymástól az Atlanti óceán Afrika és Dél-Amerika közti középtengelyére, a Közép-Atlanti-hátság vonalára illeszkedve, vagyis azon a szakaszon, ahol a kéreglemezek nyitottak és a földköpeny anyaga feláramlik a felszínre.

A Montezuma nevű Dél-Afrikából Hamburg felé tartó német kereskedelmi hajó július 29-én mentette meg őket, azt már tényleg csak az érdekesség kedvéért említem, hogy a bark az aztékok kannibál királya után kapta a Montezuma nevet, aki legalábbis a spanyol hódítók szerint megrögzött emberevő volt.

     Két egyforma történet, két azonos misztérium követi egymást – mondhatni, áll egymás mögött az időben –, de mivel gyarló képzeletünk az időt csak mint térélményt képes vizionálni, e két rébusz a térben is  egymás mögé kerül. Vajon a festmény rejtélyes címe – A tiltott másolás – kapcsolódik-e a képen látható könyv történetéhez, illetve a történet valóság általi lemásolásához? A megszokott képlet, hogy tudniillik a művészet „mintegy tükröt tart a természetnek” újabb csavart kap, hiszen esetünkben a valóság is fölemeli a tükrét, hogy egy irodalmi alkotást mutasson föl benne. Ahhoz, hogy biztosak legyünk a dolgunkban, abban tudniillik, hogy Magritte festményének különös alakjai, az egyforma férfiak, a Richard Parkerek által megjelenített koincidenciára utalnak, azt kellene csupán tudnunk, hogy Magritte és James tudtak-e, tudhattak-e egyáltalán a második Richard Parker sorsáról.

     Arthur Koestler magyar származású író, a brit Királyi Irodalmi Akadémia tagja 1974. május 4-én a Sunday Times-ban közölte az iker-sztorit, mint az általa meghirdetett és zsűrizett koincidencia-verseny győztesét. A másodszorra megevett Parker fiú egyik oldalági rokona, bizonyos Nigel Parker küldte be Koestlernek a bírósági dokumentumokkal hitelesített történetet. Bulvárhírré ekkor, vagyis 37 évvel a Nem másolható elkészülte után vált az események és nevek különös egyezése, amikor Magritte már nem is élt, a visszavonult Don Eduardo pedig inkább xilitlai kertjének madaraival társalgott, virágait szagolgatta és aligha járatta Londonból az ízléséhez képest amúgy is túl konzervatív Sunday Times-ot.

     Arthur Koestler. Eszembe jut, és ide is jegyzem, hogy mikor hallottam róla először, mert apró mellék-koincidencia is társul a dologhoz. 1979-ben a franciaországi Angers-ben háttereket festettem egy francia-magyar koprodukciós filmben, A Perdide bolygó árvájában, ami később Az idő urai címmel került a mozikba (a francia címe Les Maîtres du temps lett). A főleg belga és francia művészekből álló stábban ketten voltunk magyarok, Bányai István és én. A rendező René Laloux volt. Egy vörösboros estén miután elsoroltatta velünk, kit ismerünk a francia irodalomból, és talán nem is vizsgáztunk rosszul, összeszedtük a bátorságunkat, hogy nekiszögezzük a kérdést, ő vajon ismer-e egyáltalán magyar írót. Gondolkodás nélkül vágta rá Arthur Koestler nevét, amivel igencsak meglepett mindkettőnket. Koestler akkoriban ismeretlen volt Magyarországon, mi sem hallottunk róla, ami nem is csoda, hiszen leghíresebb könyve a Sötétség délben a sztálini Szovjetunió koncepciós pereinek, a totalitárius rendszerek természetrajzának egész Kelet-Európában betiltott kulcsregénye volt. Miközben felidézem beszélgetésünket, megpróbálom rekonstruálni a környezetet is. Laloux nagy, reneszánsz kastélyban élt, mi is lakhattunk benne néhány hétig, s benyitogatva az elhagyott szobákba, bokáig jártunk az előttünk ott dolgozó grafikusok vázlatai közt. Egy korábbi film, A vad bolygó (La Planète sauvage) grafikusa Roland Topor volt, aki Laloux-hoz hasonlóan igencsak kedvelhette Magritte-ot, mert a pókhálós polcokon, az asztalokon, sőt a padlón is a belga festő vastag szürke porréteggel fedett albumai hevertek. Egyébként nem kellett sokáig várnom rá, hogy magyarul olvashassam a Sötétség délbent, a következő nyáron, azért hogy a franciaországi keresményt elköltsük, Dórával Londonba utaztunk, ahol Sárközi Mátyás emigráns író, Molnár Ferenc unokája, aki akkoriban legfőbb hivatásának a magyarországi turisták nyugati irodalommal történő „megfertőzését” tartotta, olyan szamizdat könyvcsomagot tolt elénk, amelynek legtetején épp Koestler nevezetes regénye tündökölt. (Sárközitől tudható az a témánk szempontjából mellékes, de mégis csak érdekes hír, hogy Budapesttel ellentétben, ahol szobra is áll, pontosabban ül Koestlernek, Londonban még emléktáblája sem lehet, az illetékes hivatalok ugyanis az író erkölcstelen, nőcsábász életvitele miatt rendszeresen elutasítják az ilyen irányú kezdeményezéseket.)

     A politikával és morállal foglalkozó 1940-es Sötétség délben után Koestler életművében jókora fordulat a parajelenségek iránti érdeklődés. Legalábbis látszólag jókora fordulat. Szívesebben gondolok arra, hogy Koestler természettudományokkal kapcsolatos írásai egyáltalán nem függetlenek politikai érdeklődésétől és korántsem semlegesek morális nézőpontból; inkább hiszem, hogy a természeti jelenségek és az embereket mozgató törvények közötti azonosság feltételezése mozgatta a tollát.

     A világ különböző szintjeit különböző tudományok kutatják és egymástól alapvetően eltérő, egymásra vissza nem vezethető törvényszerűségeket találnak bennük. A fizikából reménytelen levezetni a kémiát, a kémiából a biológiát, a biológiából az embert, az emberből pedig a társadalmat. Ha nem a megszokott vízszintes tekintettel, hanem egy új, egy függőleges szemszögből vizsgálódnánk, ajánlja Koestler, akkor e szintek egymáshoz fűződő kapcsolatára is fény derülhetne. Olyan jelenségeket vennénk észre, amelyek iskolás megközelítéssel leírhatatlanok, a transzcendencia, a miszticizmus világába tartoznak. Nem a matematikus okoskodás, a racionálisnak nevezett gondolkodás, hanem a kontempláció, a beleérzés, a megvilágosodás, vagyis a művészi alkotó tevékenység ami megmutatja a Nagy Egészet. Vajon csak én érzem, hogy akár Magritte képeket is elemezhetne, amikor A teremtés című könyvében a kreativitásról megállapítja: „… egy helyzet vagy esemény két, összeférhetetlen asszociatív összefüggésrendszerben való szemlélése, ami a gondolatfolyamnak egyik mátrixról a másikra való hírtelen ugrását eredményezi.”

     1974 elején, amikor Koestler meghirdette a Sunday Times koincidencia-versenyét már a parajelenségek elkötelezett szakértőjének számított. 1971-es könyvével, A dajkabéka esetével, illetve az 1972-es kötettel, A vak véletlen gyökereivel vált a területen igazán ismertté, holott már jó ideje foglalkoztatta a téma, azóta, hogy elmélyedt egy Paul Kammerer nevű bécsi zoológus munkásságában. Kammerer, aki a neodarwinisták egyre elfogadottabb nézetével szemben, vagyis azzal szemben, hogy az evolúció a puszta véletlen és a vele párban járó természetes kiválasztódás következménye, a francia Jean-Baptiste Lamarck álláspontját hirdette, azt tudniillik, hogy a szerzett tulajdonságok öröklődnek, a szülők élete során kialakult fiziológiai sajátosságok az utódokban is megjelennek. Mindez leegyszerűsítve azt jelentené, hogy a véletlennek látszó dolgok mögött is tervezett rend van. Bár Koestler a Darwin kontra Lamarck témába is beleásta magát, leginkább azonban Kammerernek a véletlen egybeesésekkel, a szerialitásokkal és szinkronicitásokkal foglalkozó kutatása érdekelte. Das Gesetz der Serie – A baj sosem jár egyedül, ez volt Kammerer koincidencia-gyűjteményének címe, és alighanem a könyvben felsorolt véletlen egybeesések, egymással látszólag semmilyen oksági kapcsolatban nem lévő egyezések és ismétlődések mintájára határozott úgy, hogy hasonlókat gyűjtsön a Sunday Times-ban meghirdetett pályázat segítségével.  Kammererhez hasonlóan úgy vélte, hogy a meglepő esetek nem a vak véletlen szülöttei, s noha nem okságiak, mégis megfelelnek valami rejtett szabálynak, olyannak, ami kívül esik az unalmas materializmus és az iskolás determinizmus hatókörén, s azt remélte, hogy minél nagyobbat meríthet, minél szélesebb gyűjteményt vizsgálhat, annál több esélye lesz e rejtélyes szabály definiálására. A szabályt, Kammerer sejtése alapján úgy magyarázta, hogy az Univerzumban léteznie kell egy gravitációhoz hasonló másik vonzerőnek is, ami térben és időben is közel rántja egymáshoz a hasonló dolgokat, csoportba tömöríti az egymással rokon jelenségeket. A klasszikus fizikában kauzalitásnak nevezett fogalom mellett, amely két jelenség között szükségszerű összefüggést tételez föl, azt tudniillik, hogy az egyik jelenség, az ok kiváltja a másikat, az okozatot, egyre többet emlegette a szerialitás fogalmát, amit olyan jelenségekre alkalmazott, amelyek valamiféle egymáshoz rendeződést vagy összeesést mutatnak anélkül, hogy bármiféle oksági kapcsolat kimutatható lenne köztük. Párhuzamosan létező univerzumokról, hipertér-alagutakról elmélkedett, olyanokról, amelyek közvetlen kapcsolatot tesznek lehetővé egymástól csillagászati távolságban lévő világok között. Einstein tömeg–energia ekvivalenciájából a tudat és az anyag azonosságára következtetett, és megerősítő mondatokat olvasott ki a csillagász, Arthur Stanley Eddington, a fizikus, Wolfgang Ernst Pauli és a pszichoanalitikus, Carl Gustav Jung írásaiból. Rendkívüli energiával és dicséretes szorgalommal rágta át magát minden, a témához tartozó könyvön, de valahogy Poe munkáiról elfelejtkezett.

     Ha tényleg csupán 1974-ben, a Koestler-cikk nyomán vált volna közismertté a valódi Richard Parker szomorú sorsa, akkor indokoltan kételkedhetnénk, és jogosan tehetnénk föl a kérdést, honnan a csudából tudott róla a költő és a festő 1937-ben. A másodszorra megevett Parker azonban egyáltalán nem volt ismeretlen, történetét címlapjukon hozták a brit lapok (az Illustrated London News és a The Graphique a cikk mellé egész oldalas címlap-illusztrációt is készíttetett, ráadásul az együttműködő gyilkosok pontos rekonstrukciós vázlatrajzai alapján), és az emberevők ellen indított per a precedensen alapuló angolszász törvénykezés a „common law” egyik iskolapéldája lett, jogi körökben tananyag, az eset különössége folytán pedig a jogászok társadalmán kívül is elhíresült. Az R v. Dudley and Stephens ügyként számon tartott eset alapján 1884 óta számos ítélet született, amelyekről a kontinensen élő Magritte már londoni útja előtt is hallhatott, a legjobb iskolákat végző James pedig egészen biztosan tudott, sőt talán követett is, ha számon tartotta, hogy az eredeti, 1884-es perben a vádat képviselő főügyész neve is James volt: Sir Henry James. Nincs ugyan tudomásunk róla, hogy a két James, Hereford bárója és a mi arisztokrata költőnk közvetlen rokonságban állt volna egymással, de az azért valószínű, hogy a két család figyelt egymásra.

     De térjünk vissza a perhez. Tom Dudley volt a kapitánya és Edwin Stephens a kormányosa a Southamptonból Sydney felé tartó La Mignonette nevű négyszemélyes jachtnak, amelyik valahol az Atlanti óceánon, Szent Ilona szigete és a Jóreménység foka közt viharba került és elsüllyedt. Egy mentőcsónakban sodródva ők ketten döntöttek úgy, hogy maguk, illetve egy harmadik hajótörött, Edmund Brooks túlélése érdekében föl kell áldozni Richard Parkert, és ők ketten voltak, akik végeztek a szerencsétlennel. 1884. július 25-én történt a dolog, 29-én mentette meg őket egy német bark legénysége, vagyis a három brit négy napig élt Parkerből. Emlékszünk ugye, Arthur Pym és társai is éppen négy napig ették az ő Richard Parkerüket. Akár iskolai számtanfeladványok is szerkeszthetők a valóság által megerősített fiktív történet alapján: ha 1 hajósinas 3 tengerésznek 4 napra elegendő, akkor 6 tengerész 12 napig történő élelmezéséhez mennyi hajósinasra lenne szükség?

     A londoni Felsőbíróság Királynői Kollégiuma, a Queen’s Bench Division azonban nem számolgatott, az esküdtszék véleménye alapján gyilkosság vádjával halálra ítélte Tom Dudley-t és Edwin Stephens-t, mert a védekezésben előadott végszükséglet kifejezést az addigi gyakorlat csak a jogos önvédelem formájában ismerte el. Az ítélet igencsak megosztotta a közvéleményt, a szolidáris tengerészek szimpátiatüntetésbe kezdtek, a felháborodást az uralkodó is érzékelte, aki végül királynői kegyelemben részesítette a két férfit, akik csekély, mindössze hat hónapos kényszermunka után szabadon bocsájtattak és Ausztráliába emigráltak. Azóta a „végszükség” kifejezést a Dudley és Stephens ügy fényében toleránsabban mérlegelik a brit bíróságok.

Arra kellene még magyarázatot találni, hogy 1884-ben miért nem derült fény a koincidenciára, vagy ha észre is vette valaki a névegyezést, miért nem lett világszenzáció a dologból. Az ok egyszerű, akkoriban Poe szinte ismeretlen volt a szigeten. Az angolok méltóságukon alulinak tartották, hogy amerikai könyveket vegyenek a kezükbe, és a Dickens, Tennyson majd Wilde által írt méltatások sem nagyon hatották meg őket. Poe európai befogadása Franciaországból indult el, amelyben döntő szerepe éppen Baudelaire fordításainak volt, továbbá Gustave Dorénak, aki életművét A holló illusztrációival koronázta meg, és  persze Verne Gyulának, aki Le Sphinx des glaces (Jégszfinx) című regényében megírta az Arthur Gordon Pym folytatását. A sznob angolok csak akkor kezdtek fölfigyelni Poe-ra, amikor észrevették, hogy a franciák, akiknek a véleményére mindig is sokat adtak, már rég beleszerettek.

     Föltehetnénk még azt a kérdést, hogy a La reproduction interdite alkotója és tulajdonosa, Magritte és James, miért nem verte nagydobra a dolgot. A két férfitől azonban nem remélhetünk felvilágosítást. Magritte, volt már róla szó, nem szerette magyarázni a képeit, nota bene, képei különös címét sem. Az volt a véleménye, hogy ha a magyarázatok miatt csorbulna a képek titokzatossága, akkor éppen a lényegük veszne el. Általában ilyen általánosságokkal fizette ki a kíváncsiskodókat: „Ha valaki egy képet azzal a szándékkal néz, hogy megtudja, mit jelent, akkor egy idő után már nem is magát a képet látja, hanem a felmerült kérdéseken töpreng. Az értelmezés nézni, nem pedig megfejteni.” És James? A mecénás természetesen tiszteletben tartotta a festő szándékát, született arisztokratizmusához amúgy sem illett volna holmi bulvárszenzációkkal hozakodni elő. Firtathatnánk még, hogy vajon a szürrealizmus, Magritte választott mozgalma, stílusirányzata és filozófiája mennyire volt fogékony az olyan misztériumok iránt, amit a két megevett matróz sorsában megjelenő véletlen effektus jelképez. Mert számomra egyre nyilvánvalóbb, legalábbis amióta a kandallópárkányra odakészített, mintegy segítségül ottfelejtett Poe-regény révén a kettős emberevés koincidenciájáig eljutottam, hogy a véletlen ismétlődések misztériuma izgatta Magritte-et.

     Nehezen állom meg, hogy ne iktassak ide legalább egy bekezdést a kannibalizmus képzőművészeti ábrázolásairól. Elő lehetne ugyan sorolni számos példát, szobrokat, festményeket, sőt még plakátot is, amelyeken tanult kollégáim virtuóz módon jelenítették meg az emberevést, a Rodin által is megmintázott Ugolino gróftól a Géricault által megfestett Medúza-tutajon át mondjuk addig a cinikus szovjet plakátig (szerencsére csak hírből ismerem), amely az 1932-33-as ukrajnai éhínség, a Holodomor idején arra figyelmeztetett, hogy saját gyermeket megenni barbár dolog; egy mű, illetve egy művész részletesebb bemutatásáról azonban nem tudok lemondani. Salvador Dalí esszéjéről, pontosabban „paranoia-kritikai” analíziséről lesz szó, a címe: Millet Angelusának tragikus mítosza. Az írás ugyan csak 1963-ban jelent meg, de 1936-ban, a spanyol polgárháború kitörésekor már megvolt, pontosabban az akkori zűrzavarban egy időre éppen elveszett, a szószátyár Dalí (tökéletes ellentéte ebből a szempontból is a befelé forduló Magritte-nak) azonban minden alkalmat megragadott, hogy fecsegjen kedvenc témájáról, ami nem volt más, mint a kannibalizmus rejtett jelenléte az Angeluson. (Zárójelben idejegyzem, megörülve az ismétlődésnek, hogy valamikor írtam már Dalí könyvecskéjéről, aztán hozzá hasonlóan én is elvesztettem az írást, el is felejtkeztem róla, de most kapóra jön, hogy mégis fölrémlik néhány passzusa.) A felületes szemlélő el sem tudna békésebb képet és nyugalmasabb szituációt képzelni az alkonyi tájban megálló és néma imába fogó krumpliszedő parasztoknál. Dalí szerint azonban „az egyetemes festészet legnyugtalanítóbb, legtalányosabb, tudatalatti tartalmakban leggazdagabb alkotásával” állunk szemben, amelyből „tébolyító dráma árad”. Freudi alapon kibontott, a dolgokban rejtett szexuális szimbolikát kereső elemzése szerint a Millet-kép nő figurája és a vele szemben levett kalappal álló (a kalappal erekcióját rejtő) férfi koitusza előtti feszült pillanat jelenik meg a festményen.

     Hogy a férfi a nő férje vagy fia, az eldöntetlen, ha férj, akkor a fiú, ha fiú, akkor a férj a krumpliskosár alá temetve fekszik. Annyira biztos volt a dolgában Dalí, hogy a laboratóriumi vizsgálatot is kijárta, röntgenfelvétel segítségével akarta exhumáltatni a vastag olajfesték alatt heverő tetemet. (Zárójeles koicidenciaként jegyzem csak ide, hogy miközben írom ezt a szöveget, épp hantolják kifelé a spanyol festő maradványait, hogy el tudjanak végezni rajta egy apasági vizsgálathoz szükséges DNS tesztet.)

     Dalí az anya–férj, illetve az oidipuszi anya–fiú együttlét felvetését követően az anya figura imádkozó testtartásából következtet a kannibalizmusra, amit az imádkozó sáskák szerelmi életének tanulmányozása ihletett. Az imádkozó sáskák nőstény egyedei ugyanis nász közben, anélkül, hogy egyetlen pillanatra is megakasztanák a kopulációt, fel szokták falni a hím egyedet. Agyvelején kezdve szép fokozatosan elfogyasztják partnerüket, ráadásul – hogy a dolog még borzongatóbb, vagy ha tetszik, magasztosabb legyen – úgy, hogy a hím hiányzó fejjel és lerágott testtel, élete utolsó pillanatáig folytatja a közösülést. Mantis religiosa: magyarul az imádkozó sáskákat ájtatos manóknak is hívják, de a kegyes gyönyöradó nevet is megérdemelnék. „Mint mondják, a szerelem erősebb a halálnál. Jelen esetben ez szó szerint értendő” – írja Dalí – „soha egyetlen aforizma sem nyert frappánsabb bizonyítékot. Ebben a lefejezett, melléig megcsonkított holttestben még mindig hat az életadási vágy. Majd csak akkor hagy fel az öleléssel, amikor a nemző szerveire is sor kerül.” 

     Nem csak Dalí Millet-ről írt esszéjében, hanem korabeli képeiben, képcímeiben is megjelent a kannibalizmus: Kannibál nosztalgia (1933), Őszi kannibalizmus (1936), a Tárgyak kannibalizmusa (1937). Vajon a Magritte – Dalí rivalizálás része lenne, hogy a vallon festő is a téma felé fordul? Lehet, noha a látszat inkább az, mintha Magritte titkolni igyekezne, amit a katalán úton-útfélen kifecseg: „Mindig úgy képzeltem, hogy szerelmi aktus esetén nekem is ugyanazt a sorsot kell elszenvednem, mint az imádkozó sáska hímjének.” (A figuerasi hatóságoknak üzenem, hogy a bonyodalmas exhumálás és a drága DNS vizsgálat olcsón kiváltható lett volna Dalí írások olvasgatásával.) Ha a meglepő egyezések dacára mégis arra hajlok inkább, hogy nincs szoros kapcsolat a Dalí képeken (és képcímekben) megidézett kannibalizmus és a Magritte festmény, illetve a Poe könyv kapcsán emlegetett emberevés közt, azt egy lényeges különbségre alapozom. A Richard Parkereket fölfaló férfiak csak azért ettek, hogy megtöltsék a bendőjüket, tudományosan gasztronómiai kannibalizmusnak hívják az ilyet, ellentétben az emberevés másik formájával, amelyben az étkezők azért táplálkoznak emberi hússal, hogy az elfogyasztottak erejét, tudását vagy egyéb jó tulajdonságát is bekebelezzék. A szakirodalomban kulturális kannibalizmus ennek a második dolognak a neve (igazi ínyenceknek való gyönyörű szókapcsolat) és Salvador Dalí szinte egész életműve – mert már nem csak a fent emlegetett néhány képre gondolok – a kulturális kannibalizmus fogalomkörébe sorolható.

     A szürrealisták két legkarakteresebb festője Magritte és Dalí, ám nagyon nehéz elképzelni különbözőbb karaktereket. Az extravagáns katalánnal szemben Magritte jellegtelen kispolgár. Olyannyira az, hogy szándékos különbözni vágyást kell feltételeznünk. Úgy öltözik, mint egy hivatalnok, ódivatú keménykalapot hord, ízléstelen nyakkendőket visel, kínosan jólfésült és frissen borotvált mindig annak ellenére, hogy nem szívesen jár társaságba. Műterme sokáig nincs, az ebédlőben fest, mint egy vasárnapi festő, porcelán nippek, csipkefüggönyök, blondelkeretes képek között, és arra figyel, nehogy a perzsaszőnyegre csöppenjen a festék. Nem is csöppen. (A sok fényképen megörökített, nyárspolgári ízlésű ebédlőszobáról eszembe jut az imént megtalált Poe esszé, a Philosophy of Furniture. Mintha Poe „ideális szobáról” szóló instrukciói nyomán rendezte volna be.) Más művészek nem különösebben érdeklik, múzeumokba nem jár, a leghíresebb festményeket is csak reprodukción hajlandó megnézni. A rövid londoni liezont leszámítva hűséges férj, de eszébe sem jut, hogy gyereke is lehetne. Istenben nem hisz, a kommunista pártba háromszor is belép, de háromszor ki is lép belőle. A tudomány és a technika fejlődése hidegen hagyja, szabad idejében sakkozik, kutyát sétáltat vagy berúg, de leginkább unatkozik. Poe emlegetése kapcsán azt hihetnénk, hogy néha olvas is, de olvasmányainak zöme inkább csak olcsó ponyva, olyasmi, mint Marcel Allain és Pierre Souvestre krimisorozata a Fantômas. Louis Scutenaire szerint (aki a pinája kapcsán már emlegetett Iréne férje), ha fázik, akkor könyvekkel fűt, ha valaki újat ajánl, belelapoz, majd rögtön visszaadja: „olvashatatlan”. A festést sem igazán élvezi, talán a vázlatokat, a dolgok kitalálását még úgy-ahogy, de a kivitelezést már nyűgnek tartja. A címadás, legalábbis úgy képzelem, fölvillanyozhatta valamelyest, olykor ismerőseit is bevonta (barátokat talán túlzás lenne mondani), lejegyezte ötleteiket, de legtöbbször maga döntött, noha Louis Scutenaire azt terjesztette, hogy 170 képcímre ő tett javaslatot (a La gravitation universelle-re mindenképpen, az ugyanis magát Scutenaire-t ábrázolta).

     Egy ilyen írás persze nem tehet jóvá semmit, nem oldhatja fel René Magritte belga festő eredendő melankóliáját, társakat sem találhat magánya oldására, az élet ugyebár nem ismételhető meg – „nem reprodukálható” –, de azt sem lehet megakadályozni, hogy egy gondolatkísérlet erejéig legalább ne próbálkozzunk meg ilyesmivel. René Magritte éppen egyidős volt a 20. század másik nagy magányos művész-filozófusával Maurits Cornelis Escherrel. Amikor Magritte a londoni epizód végén visszatért Brüsszelbe, ugyanakkor, 1938-ban költözött oda az addig Svájcban lakó Escher is. Éppen negyven évesek voltak. Escher öt hónappal idősebb, ő az Ikrek jegyében született, Magritte meg persze Skorpió. Magritte a város központjától északra fekvő Jette kerületben lakott Georgette-tel (Rue Esseghem), Escher pedig a déli Uccle kerületben a feleségével és két fiával (Avenue de Saturne). Sosem találkoztak. Olykor persze lehet, hogy látták egymást, sőt szinte biztos, mert a két helyszín nincs azért olyan messze egymástól, s Brüsszel akkoriban még egyáltalán nem számított nagyvárosnak, de fogalmuk sem volt, hogy ki a másik, s hogy mily kivételes szerencsében van éppen részük, amikor útjaik véletlenül keresztezték egymást. Fantáziajátékunk helyszíne legyen a híres art nouveau kávéház, a Greenwich. Rue des Chartreux 7. Ide járt sakkozni Magritte, aki nem játszhatott túl jól, legalábbis ha igaz az anekdota, hogy egyszer, amikor festménnyel akart fizetni, a Greenwich pincére azt mondta, hogy ha úgy fest, ahogy sakkozik, akkor inkább készpénzt kérne. Szóval a terv szerint Eschernek, aki szintén szeretett sakkozni, de Brüsszelben még alig ismert valakit, sakkpartnere pedig egyáltalán nem volt, azt ajánlották, keresse fel a belvárosi sakk-kávéházat, a Greenwich-et. A nagyterem közepén egy sor sakkasztal van ma is, ha valaki azoknál foglal helyet, azzal jelzi, hogy játszani szeretne. Escher (magas, csontos úr, intellektuális arcél precíz körszakállal hosszítva) korán érkezett, talált szabad táblát, és délig három ellenféllel öt gyors partit játszott. Kétszer remizett, háromszor győzött, az utolsó partnert olyan fölényesen győzte le (Holland védelem: d4, f5), hogy az már revánsra sem tartott igényt. Ekkor egy rendkívül sűrű, sötétszőke hajú, széles vállú, rövid lábú, szürke szemű, zömök férfi nyitott be a kávéházba, esernyőjét (amit az időjárás egyáltalán nem indokolt) belökte az esernyőtartóba, s egyenesen a felszabaduló asztalhoz lépett. Foghegyről odavetett egy bonzsúrt és talán a nevét is elmorogta, amit nem nagyon lehetett érteni, mert a szivarját nem vette ki a szájából. Mi persze tudjuk, ő volt René François Ghislain Magritte. A pincér azt is tudta, hogy Chiantit fog kérni és feketekávét. Később többször is találkoztak, biccentettek egymásnak, és ha éppen nem ült sakkpartner valamelyikük asztalánál, akkor játszottak is. 1940 Szilveszteréig legalább harminc partit, 41 januárjában az Escher-család ugyanis továbbköltözött Hollandiába. Hogy melyikük nyert többször, s hogy a győztes hány belga frankkal lett gazdagabb, azt én sem tudom. Őszintén szólva azt sem, hogy pénzben játszottak-e, hogy sakkoztak-e egyáltalán, sőt hogy találkoztak-e tényleg, de szívesen képzelem, hogy igen. Legalább véletlenül … „Képességem van rá, hogy úgy képzeljem el a dolgokat, ahogy azok valóban megtörténtek.” Elfelejtettem, hogy kitől származik az idézet, valami véletlenül kinyitott és véletlenül becsukott könyvben lehetett.

     Véletlenül. Ez az írás a véletlenről szólt. A véletlent több oldalról is megközelíthetjük. Nem akarom nagyon messziről kezdeni, a „belelátós képekkel”, Leonardo falhoz vágott szivacsával, Mantegna felhőivel, Bellini szikláival és Dürer párnácskáival vagy poliéderének furcsa foltjaival, elég sokat írtam róluk, van már, akinek a könyökén jönnek ki. Kezdem inkább Victor Hugo-val, aki szürrealista volt, amikor nem volt hülye. Bocsánat, ezt nem én állítom, André Breton mondta, a „Pápa”, aki Hugo unokája ex-feleségének szeretőjeként belelapozhatott az öreg titkos mappájába és igencsak furcsa festményeket talált. Összemosott pacákból, egymásra nyomott festékfoltokból, véletlen elkenődésekből létrejövő izgalmas világot, amelyet Breton épp a létrejöttükben kiemelkedő szerepet játszó véletlen miatt érzett szürreálisnak. Véletlen. A dada és szürrealizmus egyik legfontosabb alkotástechnikai kellékéről van szó. Talán nem is kell az, hogy egyik. Sok dadaistaként meg szürrealistaként számon tartott alkotás készült „kalapköltemény” módszerrel, harmonikás papíron való, vagy becsukott szemmel történt rajzolással és automatikus festéssel. Követték a véletleneket, de elébük is mentek. Véletlengenerált eseményekkel, irritációkkal, balesetekkel programozott koincidenciáikat hoztak létre, amelyek így nem önkényes művészi döntések szubjektivitásából fakadtak, hanem Breton kifejezésével objektív véletlenek voltak. "Hasard objectif", mondta, csak a véletlen révén megmutatkozó jelenségek mentesek az ideológiáktól, a hamis tudattól, az eldologiasodott emberi kapcsolatoktól. A képi ábrázolás fogalmának spiritualizálására is alkalmas fogalom a véletlen, az ahogy a realitást felülírja a valóság,  valóságot az igazság, az igazságot a látszat, a látszatot a hit, a hitet megint a valóság, és így tovább, örök visszatérés az egymással véletlenül (véletlenül?) megfelelő szögben fölállított tükrök jóvoltából. Véletlen. Ez volt a szürrealisták előfutáraként számon tartott Lautréamont gróf folyton elővett esernyős – varrógépes hasonlatának legfontosabb szava is, tudniillik, hogy véletlenül találkoznak ezek a tárgyak a boncasztalon. Magritte legfontosabb illusztrált kötete éppen az elhíresült mondatot magában foglaló Les Chants de Maldoror (Maldoror énekei) című könyv volt. Némi elégtételt is jelenthetett számára az 1948-as megbízás, mert tizennégy évvel korábban a nagy vetélytárs Dalí már illusztrálhatta a Maldorort.

     Akkor, az elmúlt század utolsó évében talán sajnáltam, hogy nem egy teljes napot, csupán egyetlen éjszakát tölthettem el Edward James édeni labirintusában, a Las Pozas-ban. Persze áldom a „véletlent”, hogy mégis eljutottam oda, hogy lépdeltem a lábnyomszőnyegen, hogy elhevertem az ajakszófán. Most Poe verseket olvasva próbálom felidézni helyszínt, és rádöbbenek, James Poe-t követve hagyta maga mögött a civilizációt és Poe homályos, látomásos versei, sötéten áradó víziói nyomán nem nappali, hanem éjszakai világnak álmodta, annak tervezte meg a xilitlai parkot és palotát.

Bús, magányos úton át,

Hol jó lélek sohse járt,

Hol az Éj, egy ős eidolón

Fenn uralg gyász-színü trónon,

Most érkeztem épp, egy távol

Ködös Óperenciából,

Világtalan vidékről, hol vad varázs terem,

Túl időn — túl teren.

Fenéktelen völgyek, folyók,

Szurdok, mosás, titán-bozót,

Formákkal, miket senki sem sejt,

Mert a harmat mindent elrejt;

Partnélküli tengerek,

S rájuk hulló meredek;

Tengerek, mik nem hevernek,

Tűz-egekre habot vernek;

Tavak, melyek hányják folyton

Holt vizük, mely holt és zordon,

Hűs vizük, mely halk és fáradt

S rajt a lenge liljomszálat.

     A Dreamlandből (Álomország) idéztem (Babits Mihály fordítása), de választhattam volna az Ulalume, az Al Aaraaf, a The Valley of Unrest (A nyugtalanság völgye), az Eldorado, a Fairy-Land (Tündérország) és a The Haunted Palace (A kísértetes palota) című verseket is. Boldogságos halálillat lengi be a strófákat és ottjártamkor Poe-hoz illő ódon kriptaszagot árasztott a Las Pozas is. Hűvös árnyékokat rajzolt a telihold, a szoborszerű épületek és az épületszerű szobrok sziluettjét a hideg fény gólemmé növesztette, hatalmas éjszakai pillangók súrolták az arcomat, csillogó kígyók csusszantak a fűben, s a hidak, a passzázsok, a lépcsők, a vízesések közt a sok ezer orchidea hangosan lélegzett – Edward James bolondja volt az orchideáknak – köztük azok a fajták is, amelyek beporzásukat döglegyekkel szeretik elvégeztetni s hogy szirmuk közé csalogassák őket, édes halálszagot párállnak ki magukból.

     Forgatom egy ideje Return! Return … kezdetű versét, vajon ki lehet a benne a megszólított forró lélegzetű? Egy isten vagy Plutarcó? Vele fundálták ki a palotát, de őt nem kellett visszahívni, ott élt Xilitlában. Szívesen képzelem úgy, hogy Edgar Allan Poe szellemét hívja:

Jöjj, jöjj vissza hát, szólj, forró lélegzetű,

S légy kegyes tudatni végre;

Mit kifundáltunk nagybölcsen együtt,

A titkok palotája itt, a trópusok hegyén,

S e kőszirom s e sziklató hogyan

Versenghetne mélysötét tavával

A fenséges majáknak kik egykor itt honoltak.

Zuhatagunk lehet tiszta, hűs, magas,

A dübörgő dzsungel mégsem látogatja.

Appendix

Akik képesek voltak végigolvasni a szürrealista festészet és a kannibalizmus kapcsán írott oknyomozó irományt, a Könyv a tükörben, avagy a megevett tengerészek című esszét, azoknak álljon itt jutalmul egy pótfejezet. A főszereplőhöz, Edgar Allan Poe-hoz és a fent említett írás morbiditásához is lesz némi köze. Ugye tetszenek tudni, ki volt Bambula? Nem? Száz éve még mindenki ismerte, sokan látták is a talán Amerikából, talán Martinique szigetéről, vagy talán Oroszország Tulai kormányzóságból származó  hatalmas termetű szerecsen díjbirkózót, aki hol Wilhelm Murphyt, hol Max Bambula, hol meg Salvator Bambula néven kápráztatta el közönségét. Fénykorát az előző századforduló táján élte, jóllehet komoly sportversenyeken is indult (zömmel orosz és német annalesekben található meg a neve), igazából cirkuszi birkózó volt, akinek produkciójába a pankrációs birkózás mellett a szaltóugrásoktól, a súlyok emelgetésén át a nyílt színi evés-ivásig minden beletartozott. Bambula esetében az evés-ivás elképesztő mennyiségű étel-ital felvételét jelentette. Oroszországban még ma is ismerik a hatalmas erejéről és gyomráról szóló tréfás gyerekmondókákat. Természetesen Magyarországon is megfordult, a mellékelt Borsszem Jankó címlap-illusztrációk mellett Ady Endre levelét idézem (Lédának írta 1907. Június 30-án) „… Vésziéknél másfél órát töltöttem Varsányban. Jolán nagyon vastag, vastagabb Adélnál is. Margit szerencsétlen, mert a leánya nagyon pici. Háromhónapos, szép, víg, de olyan nagy, mint Bambula.” A háromhónapos baba, aki Ady szerint Bambulára hasonlított, nem volt más, mint Vészi Margit és Molnár Ferenc lánya, akit, igaz ötven évvel később magam is megismerhettem, akkor már Sárközi Mártának hívták, és való igaz, úgy él az emlékezetemben, mint akit nem fújna el könnyedén holmi szellő, de még egy Shelley-féle tomboló szélvihar sem. Jut eszembe, Kormos István fánk-ujju asszonynak nevezte egyik versében a magyar irodalomtörténetben (Válasz folyóirat!) is jelentős szerepet vállaló hölgyet. De én most nem Sárközi Mártáról akarok írni, hanem Bambuláról és főleg arról, hogyan kerül birkózónk kapcsolatba Poe-val és a beígért rémséggel.

A Könyv a tükörben című esszében már emlegettem, mily mérhetetlenül rajongtak a franciák Poe-ért, nos egy francia Poe-admirateur kissé különös megnyilvánulását (talán túlzónak is nevezhetném), fogom felidézni. Egy Joseph-Rozès de Brousse (1876-1960) nevű költő, akit a Maison sur la colline, vagyis a Ház a dombon című verseskötetéről ismerhetnek, úgy döntött, hogy bekötteti a tulajdonában lévő Poe könyvet, a Hollót. Ami azt illeti tényleg egy szép és ritka kiadás birtokosa volt, kétnyelvű, illusztrált példány kínai rizspapírra nyomtatva. Stéphane Mallarmé francia fordítása mellett – Le Corbeau – a szemközti lapon ott állt az eredeti angol vers is: The Raven. Az illusztrátor sem akárki, Édouard Manet, aki ráadásul szignálta is mindegyik litográfiát. A kiadás dátuma 1871, a példányszám igencsak limitált, mindössze 240. Joseph-Rozès de Brousse, a jeles bibliofil valamikor 1930 után határozta el, hogy megóvandó az értékes könyvet, bőrbe kötteti. A szándék érthető, elvégre 60 éve forgatta a papírfedelű kötetet, igencsak megkophatott, akár el is piszkolódhatott az értékes példány. Nem tudni mennyit töprengett azon, milyen kötés illene leginkább a mélabús költeményhez, azt sem tudni, hogyan jutott hozzá a kiválasztott nyersanyaghoz, s arról sem maradt fenn információ, én legalábbis nem tudok róla, ki volt a mester, akit a könyvkötéssel megbízott. Elég az hozzá, hogy bizony a mi szerecsenünk, az 1930-ban, 49 éves korában meghalt, Bambula művésznéven ismert díjbirkózó csillogó hollófekete bőrébe lett bekötve Edgar Allan Poe Hollója. Gyanítom, hogy könyvecskénk olvasóinak zöme túl van már Péterfy Gergely könyvén, a Kitömött barbáron, nagy elképedésre nem is számítok, de egy kis borzongás azért jöhet:

Szörnyü szemmel ül a Holló, alvó démonhoz hasonló,

Míg a lámpa rája omló fényén roppant árnya száll

S lelkem itt e lomha árnyból, mely padlóm elöntve száll,

Fel nem röppen, - soha már!

Ha azt nem is tudom, ki kötötte be Joseph-Rozès de Brousse könyvét, arról azért lehet tudni, kik foglalkoztak ilyesmivel. Az emberbőrbe kötött könyv, ha nem is volt gyakori, azért példa nélkülinek sem mondható. Volt, amikor szerencsehozó talizmánnak tartották, volt, hogy bűnözők vezekeltek azzal, hogy kivégzésük előtt felajánlották a bőrüket, vagy épp úgy akartak híressé válni, hogy a gaztetteikről íródó könyvet saját bőrükbe köttették, de akadtak olyan betegek is, akik, mivel a szervadományozás még nem létezett, legalább bőrüket adták egy orvostudományról szóló könyv borítójául. Természetesen olyan esetek is vannak, amikor csak az tudható, hogy a könyv emberbőrbe lett kötve, de nem lehet tudni, kinek a bőrébe. A Providence-ben található Brown Egyetem John Hay Könyvtárában két példánya is megvan ifjabb Hans Holbein és Hans Lützelburger 1526-ban készült, és könyvként először 1538-ban kiadott híres Haláltánc sorozatának. Mindkét kötet emberbőrbe, ráadásul díszesen megmunkált emberbőrbe van kötve. Mindkét bőr a 19. század végéről való, de valószínűleg nem ugyanazon ember bőre. Az egyik könyvet Harry Gordon Selfridge amerikai születésű brit kereskedőmágnás megbízásából egy chicagói könyvkötő, név szerint Alfred J. Cox kötötte be, a másik pedig Londonban, a híres Zaehnsdorf-műhelyben készült, alighanem a pesti születésű Zaehnsdorf József fia, Joseph William Zaehnsdorf készítette. Mielőtt a könyvek Providence-be kerültek volna, 1903-ban a híres New York-i bibliofil társaság, a Grolier Club különleges kötésű könyvek című kiállításán is közszemlére kerültek. A tartalom és a forma összhangját példázza Vesalius Az emberi test működéséről című albuma is, amelynek emberbőrbe kötött példányát szintén a Brown Egyetemen őrzik, és persze De Sade márki hírhedt könyve, a Justine és Juliette, amelyet női mellekből készített cserzett bőrbe kötöttek. Ó! Ez már nekem is sokk.

Jegyzetek:

A következőkben kiderül, hogy a Richard Parker név nem nagyon jó ómen. Volt egy Richard Parker nevű angol tengerész, aki 1797-ben Nore-ban a királyi haditengerészet lázadását, az úgynevezett "Úszó köztársaságot" vezette, amiért 1797. június 30-án fölakasztották.

Egy másik angol Richard Parkert is föllógattak, őt 1864. augusztus 10-én, hentes volt, apa- és anyagyilkosságért kapta a büntetést, és történetesen ez a Richard Parker volt az utolsó nyilvánosan kivégzett férfiú Nottinghamben.

A Pókember című képregényben a szuperképességekkel rendelkező főhős, Peter Benjamin Parker apukáját hívták Richard Parkernek, igaz, legföljebb fényképeken jelent meg, ugyanis a történet kezdete előtt meggyilkolták őt is, a gyilkos Red Skull, vagyis a mese főgonosza volt.  

Szerepel egy Richard Parker nevű lény Yann Martel Pi élete című könyvében, illetve a könyvből készült filmben is, bár ez a Parker nem ember, hanem egy tigris, aki egy hajótörés után egy mentőcsónakba kerül a főszereplő indiai kisfiúval, Pivel. A tigris neve egyébként egy adminisztrációs hibából ered, valahol összecserélték a nevét korábbi gazdájával, akit valóban Richard Parkernek hívtak. A hajótörés miatt persze könnyű a megevett matrózokra asszociálni, különösen, ha eszünkbe jut, hogy Poe könyvében az Arthur Gordon Pymben szerepel egy kutya a főhős kedves társa, akit Tigrisnek hívnak. Az újfundlandi eb egyszer csak, nem sokkal Richard Parker halála előtt eltűnik a cselekményből, azt gyanítom Poe egyszerűen elfelejtkezett arról, hogy elvarrja a sorsát, de lássuk, van-e valakinek használhatóbb ötlete?