ÁSÍT? VAGY ÜVÖLT?

Jurij Zseljabuzsszkij fényképéről a Capa-Blogon. Click!
 

VJACSESZLAV SZEREDA

Szeptember 25-én a Három Hollóban búcsúztunk el Szlávától, a kiváló orosz műfordítótól. 

Közös irodalmi "majdnem" sikerünkről,  Pjatyigorszkij Irodalmi Díjról ide kattintva olvashattok. 

Itt pedig egy orosz nyelvű szöveg a műfordításról, amelyekhez a grafikáimat választotta illusztrációként.

A SAKKPARTI A PJATIGORSZKIJ-LISTÁN

Magyarországon nem nagyon vették észre, Oroszországban viszont felkerült a „Pjatigorszkij-listára". Az orosz filozófusról Alekszandr Pjatigorszkijról elnevezett díjra az előző három év könyveit jelölik. 31 könyv van a listán, köztük két magyar regény, Krasznahorkai László  sok nyelvre lefordított és sok díjat elnyert Sátántangója és az én Sakkpartim. Mindkettőt Vjacseszlav Szereda fordította oroszra. A teljes lista – és a 31 könyv részletes bemutatása - ide kattintva olvasható el. A két magyar könyv elemzését - Kiss Ilona és Olga Szerebrvanya írását ide is másolom.

Перевод книги Иштвана Ороса «Шахматы на острове» Вячеслав Середа - М: Три квадрата, 2018 Книга Иштвана Ороса «Шахматы на острове» на первый взгляд имеет весьма простой сюжет. Это попытка реконструкции легендарной шахматной партии между Лениным и Богдановым, проходившей 10 апреля 1908 года на острове Капри, на терассе виллы М. Горького, в присутствии гостей-наблюдателей. В перерывах между ходами фигур, автор-рассказчик («то в роли порывистого новеллиста,то в качестве книжного червя, роющегося в источниках»), приостанавливает время, как бы на часах шахматной партии, и собирает-разбирает, пересказывает огромное количество историй, сплетен, легенд и выдомок о двух главных игроках и окружающих лицах, которые так уверенно в себе намерены «направлять ход истории». Автор-рассказчик намерен тоже «направлять ход истории» в своей полуфиктивной наррации, только в обратном порядке. Его интересует не то, что ВИДНО на фото- и текстовых документах, а то, что явно отсутствует. Для этого он прибегает к своему излюбленному приёму: к анаморфозе и другим визуальным приёмам создания иллюзии, разработанные в ходе истории искусств. Иштван Орос знаком с ними не понаслышке: он же знаменитый венгерский художник-график, дизайнер плакатов и книг, театральный художник, и не в последнюю очередь, автор множеств объектов-анаморфоз. Занялся художественной литературой только в возрасте 55 лет, «Шахматы на острове» – уже его 9-я книга. Точнее, книга-объект, «книга-анаморфоза». Текст в этом «неопределённого жанра» произведении преврашается в разного вида образы, а картины распадают в текстообразные фигуры. «Разворот», как наименшая визуальная единица книги, скомпонован из текстообразных фигур и словесных «рисунков» (фотоснимки, карты, иллюстрации в сочетании с надписями, постраничные сноски с цветными дополнениями и т.д.). Хронология не соблюдается в восстановлении биографий игроков и событийного ряда вокруг них (наррация сама заканчивается в момент смерти Богданова), а определяется скорее визуальными поворотами. В этом постоянном движении во времени, беспрерывно меняющем пространстве и превращениях туда-обратно между текстами и образами, читатель-зритель сам должен найти подходящую для себя точку зрения, чтобы разглядеть хоть какую-то цельную картину. В картину (или в текст, превращённый в визуальный объект) то и дело вклинивается некий воображаемый предмет, создав иллюзию, что с его помощью увидим что-то определённое. На самом деле это лишь нечто желаемое, и оно никак не поддаётся вербальному выражению. Наслаждаемся множеством сочных и страшных деталей (как в вольшебном зеркальном лабиринте) – в той иллюзии, что подходим ближе к сути «истории». И только под конец начинаем подозревать, что мы находимся под эффектом т.н. «значимого отсутствия». Из предложенной «визуальной наррации» отсутствует тот структурный центр, по отношению к которому мы могли бы осознать ЗАданный нам образный текст именно как «историю». Мы сами должны найти свои собственные критерии, свои точки зрения для ориентации. Между прочим, сам автор-рассказчик разделяет эту же участь: у него нет больше шансов увидеть цельность, чем у «наблюдателей». В этом и есть «философическое» этого произведения. В том, что в книге НЕТ никакой готовой философии для осмысления истории, задано только визуально-словесное пространство для рефлексии. Читатель / зритель сам должен найти здесь свою подходящую позицию, чтобы череда странных образов сложились из этой точки зрения в цельный хода истории, хотя бы цельное прочтение истории. – Книга-анаморфоза Иштвана Ороса в великолепном переводе Вячеслава Середы поэтому достойна внимания также и членов жюри Премии Пятигорского.

Номинатор: Илона Киш, литературовед-русист, переводчик русской философской мысли и художественной литературы
 

Перевод книги Ласло Краснахоркаи «Сатанинское танго» Вячеслав Середа - М: Corpus, 2017Романы Ласло Краснахоркаи – драмы философских идей и учений, по-разному преломляющихся в сознании героев – необычайны еще и своим словесным устройством. Чаще всего их описывают посредством тектонических метафор: «глыбой» называет «Меланхолию сопротивления» Джейкоб Силверман в «Нью-Йорк таймс»; с медленно разливающимся потоком лавы сравнивает «Сатанинское танго» его переводчик на английский Джордж Сиртеш. Это ощущение расползающейся мыслительной лавы создается почти бесконечными предложениями, которыми пользуется Краснахоркаи. Начинаться они могут с какой угодно мелочи, но – посредством бесчисленных уточнений, разъяснений, дополнений, перечисления сторонних следствий и сопутствующих обстоятельств – они неизменно разрастаются так, что начинают совпадать по объему с миром в целом, в той его полноте, какую только способно ухватить наше (конечное) сознание. Чтобы хорошо перевести эту прозу, требуется исключительное мастерство – недаром романы Краснахоркаи очень поздно стали переводить даже на английский, а каждый работавший с ними переводчик получал соответствующую премию в своей стране. Однако отдельная задача – перевести эту прозу так, чтобы в ней читалась вся история европейской философской традиции последних двух столетий, причем не просто читалась, а оживала за счет особого мрачного юмора, генерируемого именно устройством фразы. То, что Вячеслав Середа с этой задачей справился блестяще, да еще и в условиях русской литературной традиции, довольно подозрительно (если не сказать враждебно) относящейся к «рассуждениям» – сложным, абстрактным, парадоксальным, порой тавтологичным, – его огромный вклад именно в русскую философскую культуру. Благодаря этим переводам философская мысль осваивает пространства (в данном случае литературное), в которых ее до сих пор редко встретишь. Это, несомненно, заслуживает именно философской премии.

Номинатор: Ольга Серебряная, эссеист, переводчик

MATVEJ

Könyvbemutató Nyizsnij Novgorodban. Sokan vannak, úgy látszik, kezd híre menni a Sakkpartinak, ez már a negyedik város, ahol bemutatót tartunk, de bizonyára számít az is, hogy Gorkij városában vagyunk meg az is, hogy a könyv több szereplője, például Zinovij Peskov (Gorkij keresztfia, eredetileg Szverdlov) és a rettegett KGB vezér, Jagoda is ehhez a városhoz köthető. Levetítem a Sakk! című animációt, majd egy kb. száz képből álló összeállítás mentén mutatom be a szereplőket, a helyszíneket, a történet főbb szálait. Nem nehéz észrevenni, hogy süketnémák is ülnek a nézőtéren, hiszen egy jeltolmács folyamatosan fordítja nekik, amit mondok, pontosabban azt, amit a mondandómból Olga áttesz oroszra. (Később megtudom, hogy a siketek egy pantomim csoport tagjai, akik egy előadásra készülnek a kiállító teremben, és inspirációt gyűjteni ültek be a könyvbemutatóra.) Amíg Olga és a jeltolmács fordít, a közönséget nézem. Észreveszem, hogy vakok is ülnek a nézőtéren, sőt a bemutató végén egyikük egy kérdést is föltesz, azt tudakolja, hogyan jutottam el a témához, mi a könyvben a fikció és a valóság aránya, illetve miért pont az oroszokkal foglalkozom, miért nem inkább a magyar forradalmárokról írok könyvet. Béla Kun nevét említi: miért nem vele foglalkoztam, meg mintha M betűs neveket is mondana, Máté Zalkát sikerül megértenem és talán valami Matvejt. A válaszomban utalok rá, hogy Magyarországon meglepően könnyű a szovjet idők irodalmához hozzájutni, például Leninnek, Sztálinnak, Gorkijnak nincs könyve, cikke, levele, még tán hűtőszekrényes posztitje se, ami ne lenne lefordítva, Kunról azonban, főleg a Szovjetunióban eltöltött éveiről nagyon hiányosak a források. Záporoznak később is a kérdések, nem marad időm a vak ember hozzászólásán meditálni, csak később, amikor Olgával beülünk szoljankázni meg zakuszkázni egy vendéglőbe (Tarelkin a vendéglő neve, a Szverdlov féle nyomdaműhely mellett van) döbben újra belém a vak ember képe (úgy emlékszem, Dmitrijnek hívták – megvett és dedikáltatott egy Sakkpartit, volt vele egy hölgy, nyilván ő fogja felolvasni neki). 
Olga is meglepődik, amikor elmondom, miért volt annyira különös a jelenet, miért döbbentett meg, hogy éppen egy vak ember hozta szóba a magyar kommunistákat. Az 1956-os forradalom után Rákosi Mátyás nem térhetett vissza Magyarországra, a Szovjetunióban maradt jakut származású feleségével együtt. Hruscsov majd Brezsnyev is ellene volt, hogy hazamenjen, de leginkább Kádár János tiltakozott Rákosi visszatérése ellen. Krasznodarban, Tokmakban, Arzamaszban töltötte a száműzetés éveit, az utolsó helyszín pedig az akkoriban Gorkijnak nevezett Nyizsnij Novgorod volt, ahová 1967 őszén költözött, s ahol 1971.  február 5-én, 78 évesen meghalt. Az itteni krematóriumból csempészték haza az urnáját a Malév egyik menetrend szerinti járatával. Rákosi már a szomszédos Arzamaszból is átjárt gyógykezelésre Gorkijba, de minden utazásához külön engedélyt kellett kérnie, gyakorlatilag mindkét városban házi őrizetben volt. Ez a házi őrizet, pontosabban az őrzött ház az, ami miatt ebbe az írásba belefogtam, az arzamaszi lakótelepi tömbház neve, ahol Rákosi az utolsó éveit töltötte ugyanis a Vakok- és Gyengénlátók Háza volt. Egy Jurij Mihajlovics Iszajev nevű fiatal tanár, akit Rákosi a bizalmába fogadott, visszaemlékezéseiben megadta a pontos címet is: Nizsegorodszkaja ulica 3. Arra már nincs időm, hogy átruccanjak Arzamaszba, ezért a Google Map-en nézem meg az épületet. A hosszú, 5 szintes, téglaépítésű, vakolatlan sorháznak az adja a sármját, hogy minden erkély utólag lett beüvegezve és természetesen mindegyik másféleképpen. Kétszobás lakást kapott a házaspár, azt nem írja Iszajev, hogy melyik emeleten (lift nincs). Arról viszont tudósít, hogy melyik moziba jártak (Zarja), hogy Rákosi mindig írt valamit és szeretett rajzolni (a szegedi főreálban rajzból és tornából voltak a legrosszabb jegyei), és hogy eljártak táncolni. Táncolni! – Rákosi bőven 70, a feleség, Fenya Kornyilova pedig 60 fölött volt, amikor Arzamaszba kerültek. (Ha már az Interneten vagyok, megkeresem Gorkijban, azaz Nyizsnij Novgorodban is a házukat, ulica Belinszkova 47. 9 szintes panel, nem is túl messze a szállodámtól - Nikola Hausz, ulica Pozsarszkova.) Aki idáig eljutott e jegyzet olvasásában, már nyilván tudja, ki volt az a bizonyos Matvej, akit a vak Dmitrij a könyvbemutatón emlegetett. Lassan ráeszmélek én is, ki más, természetesen Matvej Joszifovics, vagyis Rákosi Mátyás. Köszönöm az ötletet, daragoj Dmitrij, igen, azt tervezem, hogy az oroszok után foglalkozni fogok a magyarokkal is, de Matvej Rákosival bizonyosan.  (A képen a Vakok és Gyengénlátók Háza látszik: Arzamasz, Nizsegorodszkaja ulica.)

KÖNYV A TÜKÖRBEN IX.

Arra kellene még magyarázatot találni, hogy 1884-ben miért nem derült fény a koincidenciára, vagy ha észre is vette valaki a névegyezést, miért nem lett világszenzáció a dologból. Az ok egyszerű, akkoriban Poe szinte ismeretlen volt a szigeten. Az angolok méltóságukon alulinak tartották, hogy amerikai könyveket vegyenek a kezükbe, és a Dickens, Tennyson majd Wilde által írt méltatások sem nagyon hatották meg őket. Poe európai befogadása Franciaországból indult el, amelyben döntő szerepe éppen Baudelaire fordításainak volt, továbbá Gustave Dorénak, aki életművét A holló illusztrációival koronázta meg, és  persze Verne Gyulának, aki Le Sphinx des glaces (Jégszfinx) című regényében megírta a kandallópárkányon felejtett könyv, az Arthur Gordon Pym folytatását. A sznob angolok csak akkor kezdtek fölfigyelni Poe-ra, amikor észrevették, hogy a franciák, akiknek a véleményére mindig is sokat adtak, már rég beleszerettek.

Föltehetnénk még azt a kérdést, hogy a La reproduction interdite alkotója és tulajdonosa, Magritte és James, miért nem verte nagydobra a dolgot. A két férfitől azonban nem remélhetünk felvilágosítást. Magritte, volt már róla szó, nem szerette magyarázni a képeit, nota bene, képei különös címét még kevésbé. Az volt a véleménye, hogy ha a magyarázatok miatt csorbulna a képek titokzatossága, akkor éppen a lényegük veszne el. Általában ilyen általánosságokkal fizette ki a kíváncsiskodókat: „Ha valaki egy képet azzal a szándékkal néz, hogy megtudja, mit jelent, akkor egy idő után már nem is magát a képet látja, hanem a felmerült kérdéseken töpreng. Az értelmezés a kép titkának elvetése, láthatatlan misztériumának megtagadása lenne. A festményeket nézni kell, nézni, nem pedig megfejteni.” És James? A mecénás természetesen tiszteletben tartotta a festő szándékát, született arisztokratizmusához amúgy sem illett volna holmi bulvárszenzációkkal hozakodni elő. Firtathatnánk még, hogy vajon a szürrealizmus, Magritte választott mozgalma, stílusirányzata és filozófiája mennyire volt fogékony az olyan misztériumok iránt, amit a két megevett matróz sorsában megjelenő véletlen effektus jelképez. Mert számomra egyre nyilvánvalóbb, legalábbis amióta a kandallópárkányra odakészített, mintegy segítségül ottfelejtett Poe-regény révén a kettős emberevés koincidenciájáig eljutottam, hogy a véletlen ismétlődések misztériuma izgatta Magritte-et.
Nehezen állom meg, hogy ne iktassak ide legalább egy bekezdést a kannibalizmus képzőművészeti ábrázolásairól. Elő lehetne ugyan sorolni számos példát, szobrokat, festményeket, sőt még plakátot is, amelyeken tanult kollégáim virtuóz módon jelenítették meg az emberevést, a Rodin által is megmintázott Ugolino gróftól a Géricault által megfestett Medúza-tutajon át mondjuk addig a cinikus szovjet plakátig (szerencsére csak hírből ismerem), amely az 1932-33-as ukrajnai éhínség, a Holodomor idején arra figyelmeztetett, hogy saját gyermeket megenni barbár dolog; egy mű, illetve egy művész részletesebb bemutatásáról azonban nem tudok lemondani. Salvador Dalí esszéjéről, pontosabban „paranoia-kritikai” analíziséről lesz szó, a címe: Millet Angelusának tragikus mítosza. Az írás ugyan csak 1963-ban jelent meg, de 1936-ban, a spanyol polgárháború kitörésekor már megvolt, pontosabban az akkori zűrzavarban egy időre éppen elveszett, a szószátyár Dalí (tökéletes ellentéte ebből a szempontból is a befelé forduló Magritte-nak) azonban minden alkalmat megragadott, hogy fecsegjen kedvenc témájáról, ami nem volt más, mint a kannibalizmus rejtett jelenléte az Angeluson. (Zárójelben idejegyzem, megörülve az ismétlődésnek, hogy valamikor írtam már Dalí könyvecskéjéről, aztán hozzá hasonlóan én is elvesztettem az írást, el is felejtkeztem róla, de most kapóra jön, hogy mégis fölrémlik néhány passzusa.) A felületes szemlélő el sem tudna békésebb képet és nyugalmasabb szituációt képzelni az alkonyi tájban megálló és néma imába fogó krumpliszedő parasztoknál. Dalí szerint azonban „az egyetemes festészet legnyugtalanítóbb, legtalányosabb, tudatalatti tartalmakban leggazdagabb alkotásával” állunk szemben, amelyből „tébolyító dráma árad”. Freudi alapon kibontott, a dolgokban rejtett szexuális szimbolikát kereső elemzése szerint a Millet-kép nő figurája és a vele szemben levett kalappal álló (a kalappal erekcióját rejtő) férfi koitusza előtti feszült pillanat jelenik meg a festményen. 

Hogy a férfi a nő férje vagy fia, az eldöntetlen, ha férj, akkor a fiú, ha fiú, akkor a férj a krumpliskosár alá temetve fekszik. Annyira biztos volt a dolgában Dalí, hogy a laboratóriumi vizsgálatot is kijárta, röntgenfelvétel segítségével akarta exhumáltatni a vastag olajfesték alatt oszladozó tetemet. (Zárójeles koicidenciaként jegyzem csak ide, hogy miközben írom ezt a szöveget, épp hantolják kifelé a spanyol festő maradványait, hogy el tudjanak végezni rajta egy apasági vizsgálathoz szükséges DNS tesztet.)
Dalí az anya–férj, illetve az oidipuszi anya–fiú együttlét felvetését követően az anya figura imádkozó testtartásából következtet a kannibalizmusra, amit az imádkozó sáskák szerelmi életének tanulmányozása ihletett. Az imádkozó sáskák nőstény egyedei ugyanis nász közben, anélkül, hogy egyetlen pillanatra is megszakítanák a kopulációt, fel szokták falni a hím egyedet. Agyvelejének elcsócsálásával kezdve szép fokozatosan elfogyasztják partnerüket, ráadásul – hogy a dolog még borzongatóbb, vagy ha tetszik, magasztosabb legyen – úgy, hogy a hím hiányzó fejjel és lerágott testtel, élete utolsó pillanatáig lelkesen folytatja a közösülést. Mantis religiosa: magyarul az imádkozó sáskákat ájtatos manóknak is hívják, de a kegyes gyönyöradó nevet is megérdemelnék. „Mint mondják, a szerelem erősebb a halálnál. Jelen esetben ez szó szerint értendő” – írja Dalí – „soha egyetlen aforizma sem nyert frappánsabb bizonyítékot. Ebben a lefejezett, melléig megcsonkított holttestben még mindig hat az életadási vágy. Majd csak akkor hagy fel az öleléssel, amikor a nemző szerveire is sor kerül.” 

Nem csak Dalí Millet-ről írt esszéjében, hanem korabeli képeiben, képcímeiben is megjelent a kannibalizmus: Kannibál nosztalgia (1933), Őszi kannibalizmus (1936), a Tárgyak kannibalizmusa (1937). Vajon a Magritte – Dalí rivalizálás része lenne, hogy a vallon festő is a téma felé fordult, ráadásul ugyanakkor vette elő a kannibalizmus témáját, mint a katalán?  Lehet, noha a látszat inkább az, mintha Magritte titkolni igyekezne, amit Dalí úton-útfélen kifecseg: „Mindig úgy képzeltem, hogy szerelmi aktus esetén nekem is ugyanazt a sorsot kell elszenvednem, mint az imádkozó sáska hímjének.” (A figuerasi hatóságoknak üzenem, hogy a bonyodalmas exhumálás és a drága DNS vizsgálat olcsón kiváltható lett volna Dalí írásainak olvasgatásával.)
A szürrealisták két legkarakteresebb festője Magritte és Dalí, ám nagyon nehéz elképzelni különbözőbb karaktereket. Az extravagáns katalánnal szemben Magritte jellegtelen kispolgár. Olyannyira az, hogy szándékos különbözni vágyást kell feltételeznünk. Úgy öltözik, mint egy hivatalnok, ódivatú keménykalapot hord, ízléstelen nyakkendőket visel, kínosan jólfésült és frissen borotvált mindig annak ellenére, hogy nem szívesen jár társaságba. Műterme sokáig nincs, az ebédlőben fest, mint egy vasárnapi festő, porcelán nippek, csipkefüggönyök, blondelkeretes képek között, és arra figyel, nehogy a perzsaszőnyegre csöppenjen a festék. Nem is csöppen. (A sok fényképen megörökített, nyárspolgári ízlésű ebédlőszobáról eszembe jut az imént megtalált Poe esszé, a Philosophy of Furniture. Mintha Poe „ideális szobáról” szóló instrukciói nyomán rendezte volna be.) Más művészek nem különösebben érdeklik, múzeumokba nem jár, a leghíresebb festményeket is csak reprodukción hajlandó megnézni. A rövid londoni liezont leszámítva hűséges férj, de eszébe sem jut, hogy gyereke is lehetne. Istenben nem hisz, a kommunista pártba háromszor is belép, de háromszor ki is lép belőle. A tudomány és a technika fejlődése hidegen hagyja, szabad idejében sakkozik, kutyát sétáltat vagy berúg, de leginkább unatkozik. Poe emlegetése kapcsán azt hihetnénk, hogy néha olvas is, de olvasmányainak zöme inkább csak olcsó ponyva, olyasmi, mint Marcel Allain és Pierre Souvestre krimisorozata a Fantômas. Louis Scutenaire szerint (aki a pinája kapcsán már emlegetett Iréne férje), ha fázik, akkor könyvekkel fűt, ha valaki újat ajánl, belelapoz, majd rögtön visszaadja: „olvashatatlan”. A festést sem igazán élvezi, talán a vázlatokat, a dolgok kitalálását még úgy-ahogy, de a kivitelezést már nyűgnek tartja. A címadás, legalábbis úgy képzelem, fölvillanyozhatta valamelyest, olykor ismerőseit is bevonta (barátokat talán túlzás lenne mondani), lejegyezte ötleteiket, de legtöbbször maga döntött, noha Louis Scutenaire azt terjesztette, hogy 170 képcímre ő tett javaslatot (a La gravitation universelle-re mindenképpen, az ugyanis magát Scutenaire-t ábrázolta).

Egy ilyen írás persze nem tehet jóvá semmit, nem oldhatja fel René Magritte belga festő eredendő melankóliáját, társakat sem találhat magánya oldására, az élet ugyebár nem ismételhető meg – „nem reprodukálható” –, de azt sem lehet megakadályozni, hogy egy gondolatkísérlet erejéig legalább ne próbálkozzunk meg ilyesmivel. René Magritte éppen egyidős volt a 20. század másik nagy magányos művész-filozófusával Maurits Cornelis Escherrel. Amikor Magritte a londoni epizód végén visszatért Brüsszelbe, ugyanakkor, 1938-ban költözött oda az addig Svájcban lakó Escher is. Éppen negyven évesek voltak. Escher öt hónappal idősebb, ő az Ikrek jegyében született, Magritte meg persze Skorpió. Magritte a város központjától északra fekvő Jette kerületben lakott Georgette-tel (Rue Esseghem), Escher pedig a déli Uccle kerületben a feleségével és két fiával (Avenue de Saturne). Sosem találkoztak. Olykor persze lehet, hogy látták egymást, sőt szinte biztos, mert a két helyszín nincs azért olyan messze egymástól, s Brüsszel akkoriban még egyáltalán nem számított nagyvárosnak, de fogalmuk sem volt, hogy ki a másik, s hogy mily kivételes szerencsében van éppen részük, amikor útjaik véletlenül keresztezték egymást. Fantáziajátékunk helyszíne legyen a híres art nouveau kávéház, a Greenwich. Rue des Chartreux 7. Ide járt sakkozni Magritte, aki nem játszhatott túl jól, legalábbis ha igaz az anekdota, hogy egyszer, amikor festménnyel akart fizetni, a Greenwich pincére azt mondta, hogy ha úgy fest, ahogy sakkozik, akkor inkább készpénzt kérne. Szóval a terv szerint Eschernek, aki szintén szeretett sakkozni, de Brüsszelben még alig ismert valakit, sakkpartnere pedig egyáltalán nem volt, azt ajánlották, keresse fel a belvárosi sakk-kávéházat, a Greenwich-et. A nagyterem közepén egy sor sakkasztal van ma is, ha valaki azoknál foglal helyet, azzal jelzi, hogy játszani szeretne. Escher (magas, csontos úr, intellektuális arcél precíz körszakállal hosszítva) korán érkezett, talált szabad táblát, és délig három ellenféllel öt gyors partit játszott. Kétszer remizett, háromszor győzött, az utolsó partnert olyan fölényesen győzte le (Holland védelem: d4, f5), hogy az már revánsra sem tartott igényt. Ekkor egy rendkívül sűrű, sötétszőke hajú, széles vállú, rövid lábú, szürke szemű, zömök férfi nyitott be a kávéházba, esernyőjét (amit az időjárás egyáltalán nem indokolt) belökte az esernyőtartóba, s egyenesen a felszabaduló asztalhoz lépett. Foghegyről odavetett egy bonzsúrt és talán a nevét is elmorogta, amit nem nagyon lehetett érteni, mert a szivarját nem vette ki a szájából. Mi persze tudjuk, ő volt René François Ghislain Magritte. A pincér azt is tudta, hogy Chiantit fog kérni és feketekávét. Később többször is találkoztak, biccentettek egymásnak, és ha éppen nem ült sakkpartner valamelyikük asztalánál, akkor játszottak is. 1940 Szilveszteréig legalább harminc partit, 41 januárjában az Escher-család ugyanis továbbköltözött Hollandiába. Hogy melyikük nyert többször, s hogy a győztes hány belga frankkal lett gazdagabb, azt én sem tudom. Őszintén szólva azt sem, hogy pénzben játszottak-e, hogy sakkoztak-e egyáltalán, sőt hogy találkoztak-e tényleg, de szívesen képzelem, hogy igen. Legalább véletlenül … „Képességem van rá, hogy úgy képzeljem el a dolgokat, ahogy azok valóban megtörténtek.” Elfelejtettem, hogy kitől származik az idézet, valami véletlenül kinyitott és véletlenül becsukott könyvben lehetett. (Még mindig nincs vége...)