KIÁLLÍTÁS BAJÁN

2015. október 8-án, csütörtökön délután 5-kor Szemadám György festőművész nyitja meg Orosz István grafikai kiállítását a bajai Eötvös József Főiskola Kortárs Galériájában (6500 Baja, Bajcsy-Zsilinszky út 14.) A kiállítás kurátora Marczin István. November 1-ig lehet megnézni ... az UTISZ-blog olvasóinak természetesen ingyen és bérmentve :-)

Részlet Szemadám megnyitó beszédéből:

Legalább két évtizede annak, hogy először került a kezembe egy olyan, gyermekek szórakoztatására szánt, „mágikus képnek” nevezett ábra, amelyen a felületes szemlélő csupán sormintaszerű, monoton ritmusú rendszer látott, ám ha az ember elég sokáig nézte megfelelő távolságból, s szemét sikerült az ábra mögé fókuszálni, akkor döbbenetes élményben lehetett része: a színes mintákból varázslatos térbeli alakzatok bontakoztak ki. Ez az élmény volt számomra az első kísérleti bizonyítéka annak, amit voltaképp mindig is tudtam. Nevezetesen azt, hogy egy képnek nem csak egyféle „olvasata” van. Illetve, hogy a nézőpont megválasztása – akár térbeli, akár szellemi aspektusát tekintve – meghatározó jelentőséggel bír.

Netán még az is felvethető ezen az alapon, hogy az egyetemes kultúrtörténet nagy toposzai sem csak az általunk megszokott alapállásból értelmezhetőek? Elképzelhető, hogy mi már nem is látjuk azt, amit a kor nézői láttak?

Példaként az 1267(?) és 1337 között élt Giottó di Bondonét említem, akinek a padovai Arena kápolnában lévő freskói láttán a korabeli közönség – a hitelt érdemlő leírások szerint – megriadva menekült, mert az azokon ábrázolt plasztikus alakok szinte élőknek tűntek a szemükben. Miért nem vált ki ez a mű hasonló hatást a mai nézőben? Netán csak a vizuális élmények iránti befogadóképességünk változott, vagy egészen más szemszögből is nézzük ugyanazt a művet? Nem lehetséges, hogy ebben nem csupán a XIII. – XIV. század „vizuális tapasztalatlansága” játszott szerepet, hanem talán a mi szellemi látásunk elsorvadása is? Talán éppen mi vagyunk azok, akik csupán a felszínen megjelenő formák sormintáját vagyunk csak képesek érzékelni, s híján lennénk azt a végtelenbe szegezett tekintetnek, amely a formák mögött megpillanthatná az Egész dermesztően pontos lényegét?

Orosz István művei is arra kérdeznek rá, hogy ebben a sohasem látott vizuális ingertömeggel sokkoló világban be tudunk – e még hatolni a kép felülete mögött rejlő valóságba – valóságokba? A szem és a tudat ellentmondásos észlelésein alapuló látványcsapdái, „látszattani leckéi” (ez az ő megfogalmazása), precíz perspektivikus ábrázolásainak paradoxonjai, geometriai abszurdjai, tájképben elrejtett portréi, 180 fokkal elforgathatóan is értelmezhető képei, anamorfikus torzításai és arcimboldói látvány-fricskái távolságtartó, pontos precizitással tárják elénk ezt a különös, kérdőjelekkel teli világot. Valaki azt írta róla, hogy „humorral alkot”, s ha nem is tartom ezt művei leginkább meghatározó vonásának, mégis igaz, legalábbis úgy, hogy világa a vidámparkok szórakoztatóan csalfa világát idézően szerethető.

Aztán itt vannak még Orosz Istvánnak az ősi toposzt megidéző labirintus – képei, amelyek láttán csak a görög Thészeusz és a Minótaurusz párharca juthat eszünkbe, amely talán értelmezhető a szellemi ember győzelmeként is, amelyet alvilági – állati énjével vív meg győztesen, s mint ilyen, az ember önképének ábrája (nem véletlen, hogy a labirintus az emberi agytekervények képére hasonlít). Másfelől a labirintus a kiismerhetetlenség szimbólumaként kiváló rejtőzködő – hely is, s Orosz István a rejtőzködés mestere. Művészi álneve: Utisz – azaz görögül: Senkise. Így mutatkozik be Odüsszeusz az általa megvakított Küklopsznak. A mágikus gondolkodás szerint ugyanis aki nevén tud nevezni valakit, az birtokolja is azt.

A Bibliában a teremtéstörténet szerint az Úristen azáltal tette az embert az élővilág urává, hogy nevet adhatott nekik.

„Uralkodjatok a tenger halai, az ég madarai és minden állat fölött, amely a földön mozog” Azután ezt mondta Isten: „Nézzétek, nektek adok minden növényt az egész földön, amely magot terem, és minden fát, amely magot rejtő gyümölcsöt érlel, hogy táplálékotok legyen. A mező vadjainak, az ég madarainak s mindennek, ami a földön mozog és lélegzik, minden növényt táplálékul adok.” (Ter 1,28 – 30)

„Az Úristen megteremtette még a földből a mező minden állatát s az ég minden madarát. Az emberhez vezette őket, hogy lássa, milyen nevet ad nekik. Az lett a nevük, amit az ember adott nekik. Az ember tehát minden állatnak, az ég minden madarának és a mező minden vadjának nevet adott.” (Ter 2,19 – 20)

Orosz István – Utisz – a név nélküli, a rejtőzködő, nem más, mint az ismeretlen területekre merészkedő bátor hajós – Odüsszeusz – alteregója, aki arra késztet, hogy mindig túllépjünk a megszokott valóságon és elhiggyük a lehetetlent is.

(Utóirat: Dante ugyanakkor – talán Istent kísértő önhittségéért – a Pokol egyik legmélyebb bugyrába helyezte Odüsszeuszt, aki utolsó szavaival ott ezt mondja: „Gondoljatok az emberi erőre:/ nem születtetek tengni, mint az állat,/ hanem tudni és haladni előre!”) (Ford.: Babits Mihály)

DA VINCI ÉS A MIGRÁNSOK

(Levél Diodario di Sori szíriai deftedárnak,
a babylóni nagyszultán helytartójának)

Látod-e jó Diodario, mint rég, újra csak írok,

Eljut-e hozzád? Posta, ahol most laksz, soha nem járt.

Ott, odaát papir és toll nélkül futnak az évek,

Nincs, ami késleltesse a gondolatok repülését.

Azért csak leirom mégis, úgy, mint ahogy egykor

Rejtjeleseknek hitt titkos levelekbe leróttam,

Drága papíron (szűkibe voltam a pergameneknek,

Olykor a rajzok és a betűk dús szövedéke,

Defloreálta a lényegi részt is). Szóval az írás

Arra való most is (van már papiros dögivel), hogy

Válogatás nélkül, mint annak előtte, leírjam

Időrendbe, mind, ami történt, vad Babilont és

Nagy Taurust, földrengést, árvizeket, mert

Csak írok, Diodario kedvese, látod-e, írok, 

Itt jön mind, Di(od)ario: nézd, ez a naplóm.

Vajon ha egyetlen személyt kellene megnevezni, olyan jelképes alakot, ikont, aki megtestesíti az európai kultúrát, hanyadszorra mondanánk ki Leonardo da Vinci nevét? Az első tízből valószínűleg senki sem hagyná ki, talán az első ötből sem, de bizonyára akadna olyan is, akinek legelőször az ő neve jutna az eszébe. Olvasom, hogy kiderítette egy olasz tudós, hogy Leonardo nem is volt igazi európai. Megvizsgálta az ujjlenyomatát, és azon a barázdák úgy kerülgetik egymást, ahogy azok az arabok ujjbegyén szokták. Nem tudom, mekkora merítéssel dolgozott Luigi Capasso – így hívják a Chieti Egyetem professzorát – hány lenyomat elemzését követően állította föl nem túl meggyőzőnek látszó statisztikáját (a közel-keleti populáció mindössze 60 százalékára jellemző az épp ilyen spirál mintázatot mutató ujjnyom), mindazonáltal ha ellenőrizni szeretné az eredményt, most már óriási anyag állna rendelkezésére. Tízezrével érkeznek Európa határára a keleti bevándorlók, s Leonardo Európája ujjlenyomatot vesz a migránsnak nevezett vándoroktól. Gyanítom, hogy a Magyarország déli határán felállított regisztráló állomások és a firenzei festő eredetére vonatkozó kutatás között nem kell közvetlen kapcsolatot keresni, magam a továbbiakban nem is szeretném beleártani magam ilyesmibe, Leonardo származásával kapcsolatban azonban megkísérlek mégis néhány megállapítással előhozakodni, azt hívén, hogy az életrajz, illetve a művek, az alkotások mentén is fölfejthető valami hasonló.

Az sosem volt titok, hogy Leonardo szerelemgyerek volt, ráadásul olyan, akinek esetében az apa a biztosabb, ser Piero Da Vinci, aki hajlandó volt nevére venni a megesett cselédlány –  Caterinaként emlegetik –  kisfiát. Sok keleti fehérnép került át akkoriban Toscanába, akiket érkezésük után többnyire Máriának vagy Katalinnak kereszteltek át. Talán menekült migránsként, vagy a Konstantinápollyal folytatott rabszolga-kereskedelem részeként – ilyen is volt – érkezett Leonardo anyja ser Piero portájára. Származásáról nem sokat tudunk, az azonban sokat sejtet, hogy a festő keresztlevelén a pap és tíz tanú megnevezése mellett sem tartották érdemesnek az édesanya nevét feltüntetni.

Van az életrajzban egy furcsa momentum, különös fehér folt, amely talán egy keleti, arab vidékekre tett utazással hozható kapcsolatba. Tény, hogy Leonardo 1483 és 86 közti tevékenységéről szinte semmi nem maradt fönn, az azonban sejthető, hogy az akkoriban kitörő nagy pestisjárvány miatt aligha időzött Milánóban. Megmaradt több ekkoriban datált levele, amelyeket egy Diodario di Sori nevű szíriai deftedárnak, a babylóni nagyszultán helytartójának írt, s amelyekben egy hosszadalmas közel-keleti utazásáról számolt be. Legtöbb történész ugyan fikciónak tekinti az utazást és a leveleket Leonardo „irodalmi munkássága” részeként hajlandó csak értékelni, mégse ejtsük el a fonalat. Ha a származás keresése nem volna elég ok, gondoljunk arra, hogy az akkoriban is „háborús övezetnek” számító Szíriában nagy keletje lehetett azoknak a harci gépezeteknek, illetve azoknak a háborús logisztikával kapcsolatos fortélyoknak, amelyekkel oly szívesen foglalkozott Leonardo, s amelyekkel az itáliai condottierik udvaraiban is folyamatosan házalt.

Mivel nincsenek eszközeim, hogy a festő édesanyjának eredetét kutassam, és forrásaim se, hogy a keleti utazást bizonyító adatokat gyűjtsek, így próbálván igazolni a hipotézist, mely szerint Leonardo a gyökereit kutatni indult volna el kelet felé, továbbá a DNS vizsgálat sem sokat érne, mert a Francia Forradalom során a festő sírját feltörték és csontjait szétdobálták; azok, amelyek most a nevével jelzett kő mögött hevernek, koránt sem biztos, hogy az övéi; szóval mindezek helyett megpróbálok inkább a művekre koncentrálni, azok alapján vonni le következtetéseket.

A keleti utazásról szóló beszámolót elvető kutatók morális érvelése, hogy tudniillik a keresztény Európa Leonardója hogyan állhatna egy szultán szolgálatába, könnyen cáfolható, hisz 1502-ben gond nélkül elfogadott egy konstantinápolyi megbízást, sőt az is lehet, hogy maga ajánlkozott II. Bajazid oszmán uralkodónak, ráadásul törökül fogalmazott levélben, hogy hidat építene számára az Aranyszarv-öböl fölé. A mai Galata-híd helyére szánt híd-kolosszus tervét ugyan nem fogadta el az uralkodó, bennünk azonban megmarad a kérdés, vajon megnézte-e a helyszínt Leonardo, mielőtt munkához látott. (Úgy hírlik, hogy a szultán később Michelangelót szerette volna megnyerni ugyanehhez a híd-projekthez, ő azonban elkötelezett pápistaként, vagy inkább azért, mert megtudta, hogy csak másodjára szóltak neki, visszautasította az ajánlatot.)  

Giorgio Vasari a Leonardót bemutató életrajzában írja: „…arra is volt ideje, hogy egy bizonyos szisztéma szerint elrendezett kötélgubancot rajzoljon; ha az ember elindult az egyik végén , az egészen keresztülhaladva eljutott a másik végéig; a kötél rajza megtöltött egy teljes tondót, amint ez egy igen nehéz és szép kinyomtatott művén is látható.”  A leírás az Akadémiai emblémaként számon tartott grafikára illik, amelyet „mestervédjegy csomóként” is szokták emlegetni. Hogy pontosan melyik évben készült, nem tudható, az viszont igen, hogy 1507-re már a másolata is elkészült. Nagy szerencse, mert a másolat révén lehet fogalmunk az eredetiről, az ugyanis, tudniillik az eredeti nem maradt meg. Másolatokról és eredetikről kellene inkább írnom, vagyis többes számot kéne használnom, mert a szóban forgó embléma hat különböző fametszet-variációban maradt fenn, amelyeket Albrecht Dürer készített, továbbá három rézbe metszett változatban, amelyek készítője ismeretlen. A rézmetszet kópiák felirata alapján nyilvánvaló, hogy Leonardo volt az eredeti embléma-sorozat tervezője, vagy legalábbis kigondolója (LEONARDI.ACADEMIA VI.CI; ACADEMIA.LEONARDI.VIN), a fametszetek esetében ugyanis az eredeti szöveg helyén már a plagizátor, Albrecht Dürer saját monogramja, a jól ismert AD hivalkodik.

Nem csak a Leonardo által Milánóban létrehozott Akadémia emblémájaként, hanem személyes mesterjegyként is felfoghatók a rafinált zsinórtekervényre hajazó tondók, hiszen a vinci szó éppen azt jelenti, kötni, hurkolni, és a képein (például a Mona Lisán vagy a Sforza kastély mennyezetén) gyakran feltűnő hurkokat, kacsokat, tekervényeket egyfajta képi szignatúraként is értelmezi a művészettörténet. Ha a rejtett szimmetriákkal operáló furfangos fonalhálózat előképét kutatjuk, keleti mintákba botlunk. Arabeszk: az európai művészettörténet által kreált kifejezést azokra a stilizált növényi elemekből, indákból, kacsokból, szárakból, levelekből kialakított dekoratív terülőmintázatra használják, amelyek arab közvetítéssel jelentek meg Európában. Valamivel pontosabban vagy legalábbis érzékletesebben fejthető föl a leonardói tondók eredete, ha a mandalákkal és a kolamokkal való rokonságát vizsgáljuk.

Keleten, főképp Indiában volt ősi szokás, tán még ma is az, hogy az emberek – leginkább az asszonyok – varázserejű és démonűző labirintusokat rajzoltak a házak bejárata elé. Egyetlen vonallal meghúzott, önmagába visszatérő kígyózó, hullámos, útvesztők voltak, kolamnak nevezték őket, amelyeket a markukból kifolyatott rizsporral vagy egyszerű homokkal húztak meg, s minthogy naponta megismételték, meglehetős gyakorlatra tettek szert benne. Mi tagadás, szívesen képzelem el a Ser Piero portáján szorgoskodó Caterinát, amint reggelenként kolam-kacskaringókat rajzol a tisztára sepert udvaron. Ezeknek a rituális mintázatoknak a geometrikussá tisztult folyományát nevezték mandalának, amiket meditációs segédeszköztől kezdve a makrokozmosz leképezéséig sokféleképpen szoktak magyarázni. A Leonardo féle Akadémia-emblémák a mandalák és kolamok hagyományát követve egyszerre voltak képesek a szabálytalan megosztottság és a középpontra koncentráló egység grafikus megjelenítésére, ha üzenetüket meg akarjuk fejteni, a szétszórtságból a harmóniához való visszatalálást kellene emlegetnünk, vagy ha tetszik, az alkotó énkép felmutatását a világ körkörös kontextusában.

Az Akadémia-logók készítésének pontos idejét nem ismerjük; Milánóban, valamikor a kilencvenes évek közepén rajzolhatta őket. Az viszont napra pontosan tudható, hogy 1493. július 16-án kereste föl a festőt Caterina, a gyermekkor óta alig látott édesanya, aki aztán az életéből hátralévő néhány évét már vele töltötte. Regényesen szép történet kerekedhetne a fiú, az anya és a keleti kolam rajzolatok transzparens egymásra vetítéséből, s egyáltalán nem véletlen, hogy regényt emlegetek. Leonardo jegyzetei közt csak annyi volt: „július 16-án megjött Caterina”, az orosz író, Dmitrij Szergejevics Merezskovszkij volt az, aki Leonardóról szóló nagyregényében (1900) azonosította az igencsak gyakori női nevet az oly régen elhagyott édesanyával. A szépirodalom felvetését a tudomány fenntartások nélkül elfogadta, átvette és ma már művészettörténeti tényként kezeli.

A Leonardo kéziratgyűjteményeiben megmaradt, illetve visszaemlékezések alapján rekonstruálható technikai találmányok jó része szorosan kapcsolódik egy arab feltaláló, bizonyos Al-Dzsazari (teljes nevén: Badi'al-Zaman Abū al-'Izz ibn Ismā'īl ibn al-Razāz al-Jazarī) műveihez. A gyakori bombasztikus kifejezést, hogy ő volt az arab Leonardo, ha másért nem, a kronológia okán illene megfordítani és inkább Leonardót kellene az olasz Al-Dzsazarinak nevezni. 1206-ban fejezte be a mechanika elméletéről és gyakorlatáról írt és rajzolt könyvét. A leírások és ábrák annyira részletesek, hogy azok alapján könnyen rekonstruálhatók a vízemelő eszközök, vízórák, vízadagolók, zenélő szerkezetek, dugattyúk, fő- és vezérlőtengelyek, sőt automaták, azok, amelyek alapján kiérdemelte „a robottechnika atyja” címet, s amelyek oly sok hasonlóságot, sőt meglepő azonosságot mutatnak a tíz emberöltővel később élt itáliai művész találmányaival. A konklúzió persze az is lehet, hogy Leonardo csupán hasonló technikai alapokról indulva és megegyező tudás birtokában jutott szinte azonos eredményekre, mint a muszlim feltaláló ős.   

Fénytannal, tükrözéssel és képalkotási problémákkal foglalkozva Leonardo nem kerülhette meg az arab Alhazent és híres művét, az éppen ezer éves Optika könyvét sem (az ezer éves műre emlékezve nevezte ki az idei évet az Unesco a Fény évének), amelyet már a 12. században lefordítottak latinra is. A többek közt a camera obscura ideáját is kidolgozó arab tudóst Leonardo tanítómesterének is szokás nevezni. Az Alhazen által felvetett fénytani problémák zöme oly nyilvánvalóan sorjázik Leonardo vázlatkönyveiben is, hogy hatásuk, illetve a festő érdeklődése az arab tudós munkássága iránt manifeszt. Mindketten foglalkoztak például a görbe (főképp homorú) tükörben megjelenő képmás és az eredeti összefüggéseivel, vagyis olyasmikkel amik, legalábbis szerintem a katoptrikus anamorfózisokhoz vezették el Leonardót, még ha szabályos anamorfózisként elkönyvelhető fennmaradt munkával nem is képes előhozakodni a művészettörténet.

Mivel az arab orvostudományt kevésbé kötötték a vallási előírások s így szabadabban tanulmányozhatták az emberi test felépítését, bátorítólag hatottak Leonardo anatómiai kutatására; ezen a területen, Ibn Szína (akit latinosított neve után inkább Avicennaként ismerünk) volt leginkább hatással rá.

Az ókori görögök tudása, zömmel a középkori szerzetesek műhelyén keresztül jutott el a reneszánszba, a teológiai cenzúra folyományaként azonban alapvető változásokon mentek át a szövegek. A másik út az arab közvetítés, illetve az antik auktorok szövegeinek arab tudósok által kiegészített és átdolgozott változatai voltak, amelyeknek ugyan szintén hitbéli kritériumoknak kellett megfelelniük, mégis gyakran pontosabb és használhatóbb anyagot eredményeztek, vagy legalábbis olyat, amely Leonardónak jobban kézre állt.

Noha a megrendelésre festett szentképei nyomán akár katolikus művésznek is elkönyvelhetnénk, értőbb szemmel azonban sok olyan jegy is észrevehető az életműben, amely Leonardo eretnekségére utal, vagy legalábbis arra, hogy nem épp a preferált egyházi tanítás mentén tevékenykedett. Apokrif témái, Keresztelő Szent János ábrázolásai, illetve az, ahogyan az iszlám által is elismert prófétát (Yahya néven tartják számon) Krisztus fölé helyezi, igencsak figyelemre méltók ebből a szempontból. A hétezer oldalnyi fennmaradt feljegyzésben egyetlen mondat sincs, amely a hit alapján buzdítana valamely dolog elfogadására, bennük kizárólag a személyes tapasztalatok révén szerzett tudást, illetve az abból leszűrt következtetést hajlandó elfogadni. Copernicust 40 évvel megelőző állítása, "Il sole no si muove" vagyis a Nap nem mozdul, kifejezetten egyházellenesnek számított, s bővebb kifejtése vagy hirdetése akár veszélybe is sodorhatta volna.

Van egy nehezen magyarázható tény az életrajzban, 1481-ben IV. Sixtus pápa arra kérte Lorenzo de Medicit, válassza ki számára a legjobb firenzei művészeket, akik frissen elkészült római kápolnáját, a Sixtinát kifestenék. Noha híre és tudása alapján Leonardónak első helyen kellett volna szerepelnie a listán, mégsem került rá. És jól fizető pápai megbízás, amiért minden kollégája ácsingózott, számára később sem jutott. Talán azért, mert köztudott volt, hogy a hit dolgában nem épp comme il faut?

Vajon miért tartotta oly fontosnak az életrajzíró Vasari, hogy felhívja a figyelmet a haldokló Leonardo megtérésére, miért ecsetelte oly érzékletesen a töredelmes gyónást s az oltáriszentség buzgó elfogadását; bizonyára elengedhetetlen volt az elismerés, illetve az életmű sorsát illetően, hogy megszűnjön a festő egyházellenes megbélyegzettsége, hogy kikerüljön a jelképes karanténból, amit ateizmusa, vagy még inkább a muszlim afférról szóló híresztelés vont köré. Hogy ilyesmi is lehetett, tudniillik egy „muszlim szeplő” a curriculum vitae-n, azt csupán közvetett és meglehetősen bizonytalan állításokkal tudom igazolni. Egy Morteza Khalaj Amirhosseini nevű iráni kutató újabban fölkapott tételét, miszerint Leonardo fölvette volna a muszlim hitet, egyelőre egyetlen komoly fórum sem fogadta el, s az általa „bizonyítékként” emlegetett, ám soha meg nem nevezett „19. századi francia forrás” pedig ellenőrizhetetlen és igencsak kétséges. Talán nem is kellene foglalkozni vele, mégis megpróbáltam rájönni, ki a titokzatos francia, akit Amirhosseini szerint szándékosan negligálnak Európában, mert nem akarják „elveszíteni” legnagyobb művészüket. Először a franciául is író svájci Jean Louis Burckhardt jutott eszembe, aki egyébként tényleg muszlim hitre tért, ám valószínűleg nem meggyőződésből, hanem azért, hogy könnyebben mozogjon az arabok között, s jusson el a gyaurok elől elzárt, csak igazhívők által látogatható helyekre. Hasonló lépés alighanem Leonardótól is kitelt volna. Nem áll távol tőle az alakoskodás, a Sforzák és a franciák által oda-vissza foglalgatott Milánóban például meg-megforgatta a köpönyegét, ha jobb megbízást remélt a másik oldalon. Végignyálazok minden föllelhető Burckhardt szöveget, de mindhiába, nem lelek Leonardo hitcseréjével kapcsolatos írást. Arra sem jövök rá, hogy rokonságban volt-e a szintén svájci, ám németül író Jacob Burckhardttal, a művészettörténésszel, aki viszont Leonardóval és az iszlám itáliai befolyásával is sokat foglalkozott, olyat állítani persze, hogy a festő muszlimmá vált volna, neki sem jutott eszébe. A 19. század legjobb francia leonardistája egyébként Gabriel Séailles volt (Léonard de Vinci, l'artiste et le savant, 1892), aki a muzulmán vallás felvételéről ugyan nem ír, könyvének ironikus bonmotját azonban nem bírom kihagyni, mert egyre aktuálisabbnak érzem, azt tudniillik hogy Leonardo az a művész, akinek a legendájával sokkal többet foglalkoznak, mint a vele kapcsolatos tényekkel. Találok végre megint egy németet, Jean Paul Richtert, aki Leonardo egyik legtekintélyesebb 19. századi kutatójaként, a naplók és jegyzetek fordítójaként és kiadójaként vált ismertté. Egy 1881-es tanulmányában tényleg megkockáztatta, hogy Leonardo felvette a próféta hitét, amit akkor, s persze azóta is sokan igyekeztek cáfolni. Richter azonban állta a sarat, s nem voltak kétségei a keleti utazással kapcsolatban sem, elhitte Ciprust és Egyiptomot, el Mezopotámiát és Örményországot, el a Taurus és a Kaukázus felhőkaristoló ormait, mindent, szó szerint.  

Sejtések, hipotézisek, bizonytalan állítások, nyitva hagyott gondolatok, talán bele sem vágtam volna, ha a témának nem ad aktualitást az épp Európába érkező sok ezer keleti migráns. Vajon tudják-e mindnyájan, hogy ki volt az a Leonardo da Vinci? Azt gyanítom, hogy nem, mint ahogy már a nyugatiak tudása is inkább ered a Dan Brown féle divatos misztifikációkból (Da Vinci kód) semmint a művészettörténet által igazolt tényekből. Hagyhatnám akár lezáratlanul is a dolgozatot, három ponttal jelezvén, hogy Leonardo származására és hitére vonatkozóan legföljebb további feltételezésekkel hozakodhatnék elő, a perdöntő bizonyítékok még lappanganak; a lényeg azonban másutt van: a festő és a tudós életművét, annak megítélését aligha befolyásolhatja a származás. Európai vagy arab? Ugyan kérem ... nem mindegy?  

DOUGLAS + SELF-LIKE

A Sakkparti kapcsán találtam rá Norman Douglas-re. Regényem szereplői, a Caprin élő orosz emigránsok jól ismerték az akkoriban (1910 körül vagyunk) a szigeten élő írót, így aztán illett nekem is minél többet megtudni róla. Korábban a szentpétervári brit nagykövetség harmadtitkára volt, ahonnan botrányos körülmények közt kellett menekülnie. Állítólag három arisztokrata leánykát vitt egyszerre ágyba, akik közül az egyik szegről-végről a cári családhoz tartozott, ráadásul pont ő, a cári dáma volt az, aki teherbe esett, szóval ha Norman Douglas ép bőrrel akarta megúszni a dolgot, akkor tanácsos volt sürgősen kereket oldania. Caprira költözött, vagy ahogy Déli szél című könyvében átkeresztelte, Nepenthére, és többnyire obszcén limerickekkel szórakoztatta a környezetét. Disznóbb szövegeket angol nyelven még nem írtak, állította róluk, engem azonban e kétes dicsőségnél is jobban érdekelt, hogy vajon Leninnel összefuthatott-e Caprin. Nem találtam rá adatot, így azt hiszem, hogy híres limerickje (There was a bald man from Simbirsk ...) minden bizonnyal későbbi, föltehetően csak a pétervári hatalomátvétel után született. Saját fordításomban így hangzik a vers.

Jött egy úr, azt mondták, szimbirszki.
Félóránál többet nem bírsz ki
vele, mert bekattan,

tör és zúz legottan,
csapkod, ha nincs nő és nincs viszki.

A következő limerick nem függ össze a dologgal, csak azért teszem ide, hogy ne felejtkezzem el róla. A limerick - le merik rím nem is olyan rossz, hm?

Divat az önlájk a fészbukon. 
Nem elég a barát, a rokon?
Ha lenne limerick,
amiben le merik
írni ezt, nem venném ám zokon. 

KÖNYV DÉNES ZSÓFIÁRÓL

Nagybeteg apámmal, kéziratait rendezgetve bukkantunk rá a Dénes Zsófiáról szóló könyvét tartalmazó mappára. A kézirat mellett talált levelek szerint Szalatnyay József festőművész 1985-ben bízta meg apámat, hogy feleségéről, az akkor éppen száz éves „Zsuka” életéről könyvet írjon. A leginkább Ady Endre menyasszonyaként és Ady-emlékek közreadójaként ismert, de íróként és újságíróként is jelentős személyiség fő műve, „nagyregénye” kétségtelenül az élete volt. A személyes ismeretségen kívül alighanem azért esett apámra, Orosz Lászlóra a választás, mert Vitályos Lászlóval közösen szerkesztett Ady-bibliográfiája óta (MTA, 1972) Ady-szakértőnek számított, illetve kutatásai során többször is kapcsolatba került Dénes Zsófiával. A szellemi frissességét utolsó napjaiig megőrző hölgy természetesen segítette a róla szóló könyv munkálatait, 1986 áprilisában el is olvasta a szöveget, megjegyzéseket fűzött hozzá, kiegészítéseket, pontosításokat javasolt, amelyek alapján apám át is dolgozta azt. A honoráriumról szóló nyugta megmaradt, Szalatnyay „Szepi” 1985 és 87 között 35 ezer forintot fizetett apámnak, azzal egészítve ki a tiszteletdíjat, hogy portrét rajzolt a szüleimről, majd a felesége halálát követő napokban fölkereste őket egy szép, szívet formázó cserép tintatartóval, amelyet elmondása szerint „Zsuka” testált apámra, s amelyet eredetileg még Ady ajándékozott neki. Hamarosan a harminc évvel fiatalabb férj is megbetegedett, majd meghalt (1994), örökösök, akik a könyv kiadását forszírozhatták vagy finanszírozhatták volna, nem maradtak, de a rendszerváltás sem igazán kedvezett a könyv kiadásának, hiszen az írónőben (aki Gyalog a baloldalon címmel publikálta emlékeit), a kultúrpolitika az előző kommunista rendszer képviselőjét láttaA 130 oldalas, írógéppel írt kéziratot egy 106 tételből álló képlista követi, a hozzáfűzött megjegyzés szerint ezeknek a képeknek a zöme a kecskeméti múzeum Dénes Zsófia-gyűjteményében van (azért került oda, mert a könyv írása idején apám a múzeum irodalomtörténész munkatársa volt). Hogy egy vállalkozó kedvű könyvkiadó érdeklődését fölkeltsem, megszerkesztettem a könyvborítót, amelyre természetesen az Ady-féle kalamáris fényképét tettem, és idemásolok néhány nevet is, olyan személyekét, akikkel Dénes Zsófia kapcsolatban állt, és akikről természetesen szó esik a könyvben is: Freud és Rilke, Cocteau és D’Annunzio, Károlyi Mihály és Szabó Ervin, Balázs Béla és Móricz Zsigmond, Karinthy Frigyes és Molnár Ferenc, Farkas István és Galimberti Sándor, Jászai Mari és Fedák Sári meg természetesen Léda, Csinszka és Ady. (Ez az írás egyébként azon a honlapon is megjelent, amelyet apám írásaiból, illetve a vele kapcsolatos dokumentumokból mostanában kezdtünk összerakni húgommal, Andreával, csakhogy azt a website-ot még alig ismeri valaki, ezen a címen lehet megtalálni: http://oroszlaszlo.blogspot.hu)

TELEK BALÁZS

Az anaorfikus fotográfia legnagyobb mestere volt. Sokat viccelődtem vele, mondván, hogy ő Jean-François Niceronnak, az anamorfózis 17. százai atyamesterének a mai alteregója. Tényleg nagyon hasonlítottak egymásra, legalábbis amennyire a Niceronról fennmaradt egyetlen kép alapján eldönthető. (Michel Lasne 1642-es metszete, a Thaumaturgus Opticus belső címoldalán)  Szikár alak, magas homlok, keskeny orr, élénk, vidám szemek. Nagyon fiatalon mentek el mindketten, Jean-François 33 évet élt, Balázs 41-et.

Az alábbi fotót – keresztet – Balázs a kecskeméti Fotográfiai Múzeumban készítette, egy horizontálisan és vertikálisan is működő lyukkamera, vagyis camera obscura segítségével. Ha elképzeljük dobozzá visszahajtogatva, akkor válik érthetővé a készítés módja.