Bevallom, örültem, amikor megláttam, hogy a Széchenyi Könyvtár Ars Librorum nevű auláját székekkel rakták tele, bár valószínűleg ülve, hátradőlve, lábat lógázva is hosszú és komplikált volt a megnyitó szöveg. Mégis akadtak, akik azt mondták, szívesen nekifutnának mégegyszer. A kedvükért idemásolom. (Aki hajlandó végigolvasni, ráadásként megtudhatja, hogy mi van eldugva az alábbi képen).
„ÜZENETEK” Változatok William Shakespeare szonettjeire. Lábjegyzetekkel kísért széljegyzet Katona Szabó Erzsébet és Kodolányi Gyula kiállítása mellé
Katona Szabó Erzsébet textilművészt meglehetősen régóta foglalkoztatják a Shakespeare szonettek képzőművészeti parafrázisai. Magam először 2003-ban, a belgiumi Turnhoutban rendezett közös kiállításunkon találkoztam velük, bár valószínű, hogy már azok sem a sorozat első lapjai voltak. Szép, ha tetszik, posztmodern gondolat, hogy miközben a verseket lemásolja, egy azokat tartalmilag és formailag is értelmező kalligráfiai szövetet alkot, s ennek az optikai szűrőként is felfogható transzparens szövetnek – pszeudo textíliának - az egymásra vetülő szálai közt tekint egymásra a két személyiség, dialógust folytat a megidézett és az idéző.
Kodolányi Gyula 2007-ben látta először Erzsébet kalligráfia-kollázsait, s miközben, ahogy írja, megfogta e finom, de erőteljes kompozíciók szépsége, töprengeni kezdett azon, tud-e költőként, műfordítóként, anglistaként valami hasonlót művelni a Shakespeare-szonettekkel. Nem fordításokat készített, hanem olyan, Shakespeare-re és Katona Szabó Erzsébetre reflektáló, a szonettformát is korszerűsítő olvasatokat, olykor az eredeti vers angol szavait a magyarban továbbgörgető rímtelen jambusokat, amelyek miközben a művek kisugárzását rögzítik, üzenetüket kódolják, saját költői fejlődésében is előrelépést jelentenek.
Make thee another self – Teremts magadnak másik ént, idézi a X. szonett sorait, és a nyelvek, illetve személyiségek költői-művészi egymásra csúsztatása kétségtelenül alkalmas az ilyen alteregó-jelmezben való virtuális megjelenésre és az ötszáz éves üzenetek személyes átkódolására.
Méltatnom szükségtelen e két önmagában és egymásra vetítve is erősen megálló izgalmas sorozatot, elemezni pedig, ha képes is lennék, akkor is inkább a műalkotások mindenáron történő értelmezését elvető mallarméi tézist fogadom el, amely szerint egy művet megmagyarázni annyi, mint annak élvezeti értékét nagymértékben csorbítani. Fölhívnám viszont a figyelmüket, hogy esetünkben, mint a sokszorosan összetett posztmodern alkotásoknál általában, a néző-olvasó megfejtései – személyes „nézetei” és olvasatai – szerves részévé válnak a műnek, s talán nem lesz ellenére a kiállítóknak, ha a megnyitó közönségének máris megelőlegezem az alkotótárs megszólítást.
Valami hasonlóra szeretnék magam is kísérletet tenni, amikor hagyományos megnyitó helyett egyetlen Shakespeare-szonett képzőművészeti szemszögből történő vizsgálatával, rajzolói nézőpontból való értelmezésével, sőt grafikusi perspektívából megkísérelt újrafordításával egészítem ki a kiállítást. Az iménti kifejezések, a
szemszög és a
nézőpont kulcsszavak lesznek fejtegetésem során, leginkább azonban a
perspektíva szóról fogok beszélni. Egyetlen, ráadásul ritkán idézett Shakespeare-szonettben, a XXIV.-ben fordul elő a perspektíva. Amennyire tudom, ezzel a szonettel a kérésemre kezdtek foglalkozni az alkotók. Három fordítását ismerem a versnek, s a kifejezés mai jelentését használta mindegyik fordító, Szász Károly, aki Győry Vilmossal közösen jegyzi a fordítást, Szabó Lőrinc és Justus Pál. Mindannyian a távlat szót választották, a perspektíve = távlattan szótári alakból kiindulva. Shakespeare korában azonban mást, vagy mást is jelentett ez a szó. A XXIV. szonetten kívül két színdarabban fordul elő, a Vízkeresztben és a II. Richárdban.
One face, one voice, one habit, and two persons,
A natural perspective, that is and is not! 1
(Shakespeare: Twelfth Night, or What You Will, V.,1.)
A meglepetten felkiáltó Orsino herceg mondatában, a Vízkereszt zárójelenetében a perspektíva szónak nincs köze a távlattani ábrázoláshoz. Egyfajta optikai illúziót jelent itt a perspektíva, és a magyar fordítások rendre így is értelmezik: Lévay József csalódásnak, Radnóti Miklós és Rónay György káprázatnak fordítják, Nádasdy Ádám pedig ezt írja: csalfa optika. (1).
A II. Richárdban a királynő képzelgő aggodalmának leírásához használja Bushy, az egyik szereplő a perspektívát, sőt többes számban, a perspektívákat:
“For sorrow’s eye, glazed with blinding tears,
Divides one thing entire to many objects;
Like perspectives, which rightly gaz'd upon,
Show nothing but confusion, ey'd awry,
Distinguish form ..."
(Shakespeare: Richard II . II.2.)
Akkoriban a többi új keletű, teret nyitogató festészeti eljárással együtt egyszerűen "perspektíváknak" nevezték az anamorfózisokat (2). Esetünkben az úgynevezett optikai, vagy más néven perspektivikus anamorfózisra kell gondolnunk, az ilyen képeknél szemből, ahogy általában a képeket nézegetni szoktuk, értelmetlen ábrát látunk csak, és csupán a megfelelő látószöget megkeresve válik értelmessé a kép. Az idézet második sora alapján, amely szerint a ferdén nézendő kép részekre van tördelve, az optikai anamorfózisok egy speciális válfaja, az úgynevezett lépcsős kép
(tabula scalata) juthat eszünkbe, amely meglehetősen elterjedt ábrázolási technika volt Shakespeare idejében. Technikailag úgy készíthető ilyen kép, hogy a két hagyományosan megfestett művet függőleges csíkokra szabjuk, majd egy harmonikaszerű vázon fölváltva rögzítjük ezeket a csíkokat, úgy, hogy az egyik irányból csak az egyik, a másik irányból pedig csak a másik ábrázolat jelenjék meg (3). Az anamorfózis terminus technicust egyébként Shakespeare idejében még nem alkalmazták ezekre a jelenségekre; fél évszázaddal később, 1650-ben megjelent Magia Universalis c. könyvében egy Gaspar Schott nevű német jezsuita használta először ezt a kifejezést. A mai fordításban viszont már félrevezető lenne a túl általános perspektíva szó, ezért az anamorf ábra kifejezést használtam (4).
" A könnyben ázó bús szem az egészt
részekre törten tükrözi, ahogy
anamorf ábra szemből nézve csak
zavaros kép, de ferdén s messziről
értelme lesz…”
Shakespeare 1595 körül írta a II. Richárdot, és azt föltételezte, hogy a Globe Színház közönsége könnyebben megért majd egy bonyolult lelki jelenséget, történetesen a királyné képzelgő aggodalmát, ha hasonlatként az akkor már nyilván közismert "perspektívát", vagyis az optikai anamorfózist hívja segítségül. A technikát 1533-ban Holbein hozta Angliába és jól nyomon követhető, hogyan terjedt el a század végére. Vajon okoskodhatunk-e úgy, hogy ha Shakespeare különösebb magyarázkodás nélkül hivatkozott az anamorfikus torzulásra, akkor a korabeli angolok, legalábbis a Globe-ba járó viszonylag széles társadalmi réteg számára ez az ábrázolási technika közismert volt. Merész feltételezés? Shakespeare mestere volt a
double codingnak, vagyis annak, hogy igényes és populáris utalások összekeverésével egyszerre szórakoztassa a népi közönséget és elégítse ki az elit kisebbséget, a vájtfülű nézőket. Az anamorfizmus lényegét talán csak ők, a vájt… szeműek értették, de az új, divatos szóra, a perspektívára bizonyára mindenki fölkapta a fejét. (5). Természetesen jól ismerte Shakespeare azt az optikai jelenséget is, amelyre manapság használjuk a perspektíva szót, vagyis, hogy a szemünktől távolabb lévő tárgyak egyre kisebbek lesznek, sőt ennek a távlattan értelmű perspektívának az egyik legelső és legszebb leírása épp tőle származik. A Lear királyban Edgar Dover szikláinak magasából festi le a parti tájat a vak Glosternek, de a perspektíva kifejezés ott szóba sem kerül, sejthetően azért, mert Shakespeare szótárában az mást jelentett
(6).
A II. Richárddal egy időben, 1595 táján született meg a XXIV. szonett, vagyis jó okunk van feltételezni, hogy a benne előforduló perspektíva szót ugyanabban az értelemben használta Shakespeare, mint a dráma esetében. Olvassuk hát el a verset, vajon beigazolódik-e a gyanú, gondolhatunk-e ott is az anamorfizmusra!
Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart;
My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective it is the painter's art.
For through the painter must you see his skill,
To find where your true image pictured lies;
Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes.
Now see what good turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, where-through the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee;
Yet eyes this cunning want to grace their art;
They draw but what they see, know not the heart.
Első olvasásra fellengzősen udvarló, vagy komplikáltan szépelgő iromány, a manierista szövegekre – és képekre – oly jellemző sokrétű és bonyolult fogalmazásban. Nyersfordításban (nem ritka, hogy Shakespeare szonettjeihez angolul is csatolnak egy magyarázó, nyersfordításnak tűnő átiratot) így szokták értelmezni a verset: A szemem, eljátszva a festőt, szép képed egy táblára festette a szívemben; Testem e kép kerete, s a perspektíva a festő (vagyis a szem) művészete. Ha e festő (szem) ügyességét akarod látni, s meg szeretnéd tudni, hol helyezkedik el valódi képed, szemeimen keresztül kell nézned. Örökké keblemnek boltjában lóg az, s e boltnak (vagyis keblemnek) ablakait szemeid fényesítik. Nézd hát, mennyi jót adnak szemeim, s kapnak is tiédtől: szemem rajzolta meg alakod szívemben, s a te szemeid szívemre nyíló ablakok melyeken besüt a nap, s gyönyörrel néz rád. De a szemek csak arra jók, hogy a látványt visszaadják, magát a szívet képtelenek megmutatni (7).
Próbálkozzunk meg azonban a képzőművészeti nézőponttal, és tételezzük föl, hogy Shakespeare hódolata (szerelme?) tárgyának (8) arcképét, a kor divatjának megfelelően egy anamorfikus arcképen kívánta megjeleníteni. Ha ebből az alapállásból „fordítunk”, több szó értelme módosul, új értelmet kap, vagy hirtelen fontossá válik. Ilyen különös hangsúlyt kapó szó maga a szem, a költő szeme.
Mine eye – kezdi a verset Shakespeare, és a szem akár az anamorfózis emblémájaként is fölfogható. A művészettörténet a legelső anamorfikus ábrázolásnak éppen egy szemet tart, Leonardo da Vinci egy vázlatos rajza a szokott módon, vagyis szemből nézvést torz, amorf formáció, azonban ha megfelelő nézőpontból – szemszögből – nézzük, egy szemmé változik (9). Shakespeare-nél a szem a festőművésszel azonosítva az egész versen végigvonuló allegória.
A következő, képzőművészeti szempontból érdekes szó a
stelled, amely a
placed, set, put, fixed in place szinonimájaként az jelenti, hogy a szem (=festő) a táblán elhelyezte, arra rátette, azaz ráfestette a képet. Ha felütjük az első kiadást, az 1609-es
Quartót (10), azt látjuk, hogy a
stelled szó helyett
steeld szót szedtek (11). Shakespeare nem korrigálta a könyvet, vannak, akik egyenesen kalózkiadásnak tartják, így aztán nyomdahibára hivatkozva az utókor olykor „belejavított” az eredeti szonettekbe. Az első sor végén álló
stelled kétségtelenül szebben rímel a harmadik sor végi
held-re, legalábbis a mai angolban, arról azonban, hogy Shakespeare korában hogyan ejtették a szavakat, csak sejtéseink lehetnek. Foglalkozzunk inkább a jelentéssel. A
steel acélt jelent; igeként
(steeld =steeled ) számításba jöhet a metszés, a karcolás, és mivel a 16. század vége felé jöttek divatba és terjedtek el a réz-, sőt acélmetszetekről készült nyomatok Angliában is, nem indokolatlan ez az értelmezés. Nem tudom, hogy a Quarto szövegének ismeretében, vagy ráérezve, de Szász és Győry a metszte (sic), Szabó a karcolta szót használták. Jelent azonban, illetve jelentett a régi angolban a
steel tükröt, igeként tükrözést is, hiszen régen csiszolt acéllemezeket használtak tükörként (12). A tükrözés és a perspektíva kapcsolata régi keletű. A hagyomány Brunelleschi „lyukas képét”, a firenzei Battisterót ábrázoló táblácskát tekinti a legelső perspektivikus képnek, itt maga a kép felülete egy tükör volt, egy csiszolt fémlap, illetve feltételezhető, hogy létrehozása eszközeként is tükröket használt Brunelleschi (13). Az anamorfikus ábrázolás kapcsán is fontos szerepet kap a tükrözés. Nem csak az úgynevezett katoptrikus anamorfózisok estén, amelyeknél egy tükörtárgy, legtöbbször henger felületén jelenik meg a kép, de általában a perspektivikus képek és az optikai anamorfózisok szerkesztése során is használatosak voltak olyan optikai segédeszközök, amelyekben a tükrözés, illetve a tükörképek vetítése által vált „megfoghatóvá” a kép (14). A
steeld (=steeled) ige asszociációs köréhez kapcsolódik a
stealed (v.ö. stolen) szó, és ha egy szó kapcsán több jelentés is fölmerül, az nagyon is illik Shakespeare szándékához. A kedves képének játékos eltulajdonítása, illetve titkos nézőpontból, ferdén, „lopva” történő szemrevételezése az anamorfózisokra való utalás, és jól passzol az előző igéhez, vagyis a versben a szem nem csupán eljátszik egy szerepet – alakítja a festőt –, hanem a szó szoros értelmében is játszik.
A
frame szó képzőművészeti relációban általában keretet jelent, az anamorfózisok esetében (pl.
tabula scalata), azonban helyesebb váznak fordítani.
A versben a window (ablak) szó használata is a perspektívát idézi meg, amelynek eredeti jelentése „átnézni” volt. Az első perspektivisták a távlatos kép szerkesztését éppen egy ablak segítségével magyarázták, amelyet a nézőpontból a nézett tárgy felé futó sugarak átdöfnek, s amelyen e pontok összekötésével rajzolódik ki a tárgy képe.
Through the Painter – a festőn keresztül kell nézni, szól a vers, de mivel a költő szeme „alakítja” a festőt, ezért az ő szemén át, vagyis az ő nézőpontjából kereshető és található meg (find) a kép, ahogy az az anamorfózisoknál szokásos.
Az ügyes, sőt agyafúrt értelmű
skill kifejezés egy hagyományosan dolgozó festőre vonatkoztatva szokatlan lenne, egy trükkös anamorfózis alkotójára viszont éppen megfelel.
A
true image-re, vagyis a kedves valódi képére vonatkozó
lies szó kettős jelentése – fekszik és hazudik – szintén az anamorfikus ábrázolásra jellemző illuzionizmus kétértelműségére, a szembecsapó optikai trükkre utal.
A
shop szót csarnoknak fordítva egyszerre tudtam utalni az üzlet és a kiállítóterem jelentésre (vásárcsarnok, műcsarnok), illetve az anatómiában szokásos építészeti analógiára (pitvar, kamra, csarnok…)
Sokszor átrágtam magam a XXIV. szonetten, de éreztem, hogy reménytelen vállalkozás lenne az egyetlen, az üdvözítő jelentést megtalálni. A szöveg asszociációs struktúrája, nyelvi szövete és retorikai felépítése túlságosan bonyolult ahhoz, hogy akár megközelítő eredményre jussak. Mindazonáltal meggyőződésemmé vált, hogy Shakespeare a vers írása során a korabeli Angliában divatos anamorfikus képzőművészeti projekcióra gondolt, jelképeivel, szóhasználatával, megfogalmazásával erre akart utalni. Az anamorfózis műfaja az elrejtés tudománya. Analógiát keresvén nehezen tudok szabadulni a posztmodern alapvetéstől, amelynek irodalmi megjelenését Ashberyre hivatkozva Kodolányi úgy fogalmazza meg, hogy a mű nem a feltárást, hanem éppen az elrejtést szolgálja. Hevenyészett fordításomban – hadd hívjam inkább parafrázisnak – az anamorfikus elrejtés indukálja a mondandót.
Festőt játszván szemem a képedet
szívem falára vetítette ki;
testemnek váza rejt most, mint keret,
s e titkos arcban örömét leli.
Anamorf mása a szemembe úgy jut,
szemed tükrén, hogy előbb áthalad,
s e kettős sugár kijelölte fény-út
ad távlatot, hogy nézhesd önmagad.
Örökre immár keblem csarnokában
függ képed; lásd, szem hogy segít szemet,
ablakot tár szikrázó sugárban,
ahol a napfény gyönyörrel beles.
Lefesthető minden, mi megjelen,
csak szív nem, rá a szem is képtelen.
A szemnek és a szívnek, mint a szerelemben összekapcsolódó, egymást kiegészítő, olykor egymással harcban álló jelképes testrészeknek a megjelenítése a reneszánsz költészet gyakori toposza volt. Shakespeare több szonettjében, az úgynevezett eye-heart szonettekben, a XXVI. mellett a XLVI.-ban és a XLVII.-ben is megjelennek (15).
Elismerem, hogy a hagyományos Shakespeare interpretációktól merőben különbözik az a fordítási és értelmezési kísérlet, amelybe megpróbáltam beavatni önöket. Inspirált a kiállítók, Katona Szabó Erzsébet és Kodolányi Gyula alkotó szellemű, személyes válasza az ötszáz éves versek üzenetére, s munkáikból bátorítást merítve úgy vélem, hogy az a sokrétű, bonyolult nyelvezet, amely a shakespeare-i szonettek sajátja, könnyebben válik átélhetővé, ha a megszokott irodalmi szószedet mellett a társművészetek fogalmait, sőt eszközeit, jelen esetben a képzőművészetét is segítségül hívjuk. Ha mégis úgy gondolnák, hogy ez a fajta modus operandi akár provokációnak is vélhető, mentségem legföljebb annyi lehet, hogy Kodolányi Gyula, amikor néhány hete a majdani kiállítás értelméről faggattam, azt mondta, hogy csak akkor képes igazán megnyílni, ha provokálom valahogyan. Tovább megyek, vajon ne tekintsük-e egyfajta spirituális provokációnak Katona Szabó és Kodolányi kiállítását, amelynek célja, hogy önök: nézők és olvasók is kinyíljanak a szonettek iránt, és ahogyan a bevezetőben utaltam rá, posztmodern alkotótárssá avanzsáljanak. Sok sikert kívánok ehhez a szellemi kalandhoz.
--------------------------------------------------------
1) Egy hang, egy arcz, egy öltöny, s két személy: / Természetes csalódás, mely van és nincs. (Vízkereszt vagy a mit akartok. V., 1. Fordította: Lévay József) Egy arc, egy hang, egy öltöny, s két személy; / Hisz ez valódi káprázat… van és nincs. (Vízkereszt vagy a mit akartok. V., 1. Fordította: Radnóti Miklós és Rónay György). Egy arc, egy hang, egy ruha - s két személy! Tán a természet csalfa optikája? (Vízkereszt, vagy bánom is én. V., 1. Nádasdy Ádám fordítása.
2) A görög ana- (vissza-) és morphosis (változás) szavakból alkotott kifejezés.
3) Allan Shickman “Turning Pictures” in Shakespeare’s England (Art Bulletin, Vol. 59, No.1.) című tanulmányában azt állítja, hogy a II. Richárdból vett idézet (Divides one thing entire to many objects…) ezekre a harmonika szerűen összerakott képekre utal. Szerinte a Shakespeare színművekben gyakran előforduló képi átfordulások mögött is ezt a fajta anamorfikus képtípust kell keresni. “Compare her face with some that I shall show,/ and I will make thee think thy swan a crow.” (Mérd csak hozzájuk az arcot s a fejet,/ hogy hattyúdban a varjat észrevedd! Romeo és Júlia, I.2.), “Though he be painted one way like a Gorgon,/ The other way's a Mars.” (Egyfelől jóllehet, Gorgóként van festve,/ másfelől Marsnak.) Antonius és Kleopátra. II. 5.)
4) A magyar fordítások is elkerülik a perspektíva szót. Spiró György: „A kép a ferde szögből csupa káosz, máshonnét nézve formás”, Somlyó György: „Mint távlat kép, mely szemből nézve csak merő zavar, de messziről azonnal alakot ölt”, Szász Károly: „Mint olyan kép, mely szembe nézve csak zavart mutat, oldalról nézve már alakja van”.
5) Vajon honnan ismerte Shakespeare az anamorfózist, és vajon miért hitte, hogy a londoni közönség is ismeri azt? 1533-ban Londonban festette ifj. Hans Holbein Követek című képét, amelyet máig a leghíresebb anamorfózist használó festményként tartunk számon. A kép két életnagyságú férfit ábrázol, illetve egy elnyújtott, amorf formát, amely látszólag értelmetlenül uralja a kép alsó negyedét. A különös részlet akkor válik értelmessé, ha nem a szokásos módon nézzük a képet, hanem lapos szög alól, vagyis ahogyan Shakespeare ajánlja: „ferdén s messziről”. Ekkor egy emberi koponya képét látjuk meg, amely szintén természetes méretben, azaz éppen „életnagyságban” tündököl. Bár a képet még ugyanabban az évben hazavitte a megrendelő, Jean de Dinteville egy vidéki francia városkában, Polisyben lévő kastélyába, mégis híressé vált a kép és a megoldás is, amit a német festő használt. Valószínűleg maga Holbein érdeke is az volt, hogy sokan megismerjék a művet, mert angliai áttelepülése óta ez volt a legfontosabb képe, amelyet talán referenciamunkának is szánt az oly hőn áhított udvari festővé válás útján. A Holbein-utánzók terjesztették el a „ferdén nézendő kép” módszerét Anglia-szerte, maga Holbein azonban már nem festett több anamorfózist. Ha az anamorfózis útját akarjuk követni Holbeintől Shakespeare-ig, az első állomás egy William Scrots nevű Angliába települt flamand festő, aki Holbeint halála után három évvel lett VIII. Henrik udvari festője. Henrik fiáról, VI. Edwardról festett portréja, amely most a National Gallery portré galériájában függ, nem csak az anamorfikus torzítás használatában utal Holbeinre, hanem a királyfi arcképét is egy Holbein portré nyomán fogalmazta meg. A következő festőt már I. Erzsébet nevezte ki udvari miniatúristájává, ő Nicholas Hilliard (1537 – 1619), akinek bár anamorfózisa nem maradt fenn, egy korabeli leltárkönyvi leírásból mégis sejthető, hogy foglalkozott ilyesmivel: “A table on the conyng pspective of death and a woman, done by Hilliarde.” (Hilliard fortélyos perspektívájú táblaképe a halálról és egy nőről). A szövegből nem világos, hogy a perspetivikus torzítás mindkét szereplőre vonatkozott-e, vagy csak a halálra; ha az utóbbi megoldást választjuk, akkor gyanítható, hogy a halál fortélyos perspektívával ábrázolt képe nem volt egyéb, mint a Holbein-féle koponyatorzítás átvétele. Nos ez az anamorfózissal hírbe hozott érzékeny miniátor, Hilliard már kapcsolatban állt, talán barátságban is volt Shakespeare-rel, sőt egyik legszebb és legtitokzatosabb festményéről (Kalapos férfi egy felhőből lenyúló kezet fog meg, 1588) azt gyanítják, hogy magát az ifjú drámaköltőt ábrázolja. Valószínű, hogy a drámaköltő Hilliard révén ismerkedett meg az anamorfikus ábrázolással.
6) Csak jer fölebb, sir.
Helyben vagyunk, megállj. - Mily borzalom
S szédítő ily mélységbe nézni le.
Középtájon varjú és csóka repdes,
S kisebbnek látszik csaknem egy bogárnál.
A fél uton - szörnyű pénzkereset! -
Lóromszedő függ és alig nagyobb
Saját fejénél. A partszéleken
Járó halászok egérnél nem nagyobbak.
Ott egy magas hajó áll horgonyon,
Ladikká zsugorodva, és ladikja
Kis bójává, mely alig látható
A szemnek. A zúgó csörgeteg,
Mely a teménytelen rest kavicson
Dühöngve küzd, nem hallik ily magasra.
Nem nézhetek tovább, nehogy fejem
Megszédülvén, s elkáprázván szemem,
Hanyatt-homlok lebukjam.
(Lear király IV., 6., Vörösmarty Mihály fordítása)
7) A magyar műfordítások meglehetős pontossággal követik az iménti olvasatot:
Szabó Lőrinc fordítása:
Szemem a festőt játszotta, s szívem
Lapjára karcolta be arcodat;
Ott most testemmel én keretezem,
S a távlat remek művészre mutat,
Mert, hogy hová tett, azt is látni kell
A képpel együtt s a művészen át:
Keblemnek állított boltjába, mely
Szemeiddel ablakozta magát.
Már most, nézd, szemet hogy segít a szem:
Az enyém rajzolta meg másodat,
S a tiéd szívem ablaka, melyen,
Gyönyörködni, rád-rádmosolyg a nap.
De egy varázs nincs meg e bölcs szemekben;
Csak a láthatót festik, szívedet nem.
Szász Károly és Győry Vilmos fordítása:
Szemem a festőt játszta, és szeretve
Szivem lapjára metszte képedet;
Testembe foglalá be, mint keretbe;
De távlat alkot csak művészetet.
Művész szemével foghatd a művet föl:
Hogy képed illő helyét megtaláld,
Melyet szivemben őrzök, és szemedből
Ömöljön fény rá, mint ablakon ált’.
Nézd, egyik szem a másiknak igy szolgál:
Az én szemem lefesté képedet;
Tied meg ablak lesz, s mögötte ott áll
A nap, gyönyörrel nézni tégedet.
De ah, műértelem nincs a szemekben;
Lefestik a mit látnak, a szivet nem!
Justus Pál fordítása:
Festőt játszott szemem és képedet
Megfestve szívem állványára tette;
Testem hozzá csupán olcsó keret,
S a távlat emlékeztet mesterekre.
Ám a festőn át látni kell a lángészt,
Másként a hű kép meg nem lesz soha;
Örökkön ott függ a szívem falán, nézd,
S szemed e terem fényes ablaka.
Szempár szempárnak, lásd, milyen szerencse:
Az enyém lefest téged, a tied
Ablak szívembe, melyen át elöntse
Fénnyel a nap ott függő képedet.
Sokat lát és mit lát, lefest e négy szem,
De nem mindent:szívünkbe nem lát mégsem.
Szabó T. Anna fordítása:
Szemem festőt játszott: szépségedet
szívem táblájára festette le,
körülötte a testem a keret,
és talál a távlat művészete:
a festőn át meglátod a művét,
és valód látszatának igazát:
mellem boltjában ott lóg még a kép,
s a bolt ablaka lát szemeden át.
Nézd, milyen jót tesz a szemmel a szem:
szemem rajzolta meg alakodat,
és a te szemed ablak lett nekem,
s rajta át belém rád les be a nap.
Bár jó művész a szem, lehetne hívebb:
a látványt festi csak, de nem a szívet.
Tudomásom szerint Ferenczi Zoltán, Keszthelyi Zoltán és Pákozdy Ferenc is lefordította a XXIV. szonettet, de ezeket nem ismerem.
8) A legelfogadottabb nézet szerint Southampton grófjához, Henry Wriothesley–hez íródtak a szonettek, bár éppen a XXIV. esetében felmerült Edward de Vere neve is, akit bizonyos elméletek szerzőként is kapcsolatba szoktak hozni Shakespeare műveivel.
9) A milánói Biblioteca Ambrosianában őrzött Codex Atlanticus 98-as fóliánsán van két különös vázlat, két furcsán elnyújtott ábra. Szépiarajzok, körülbelül száz évvel korábbiak, mint a Shakespeare szonett. Első pillantásra értelmezhetetlen formák, ha azonban a lap jobb széle felől és meglehetősen lapos rálátási szög alól nézzük, az egyiken egy szemet, a másikon pedig egy csecsemőfejet fedezhetünk föl. A szem a képzőművészettel foglalkozók számára jelképes fontossággal bír, ha pedig valaki egy olyan ábrázolási módszert akar bemutatni, amelyben a nézőpont, azaz „szemünk szöge” a legfontosabb, igazán stílszerű magát a szemet választani az ábrázolás tárgyául is. Maga Leonardo is érezte, sőt írásaiban bizonygatta a szem és a látással szerzett tapasztalat kivételes fontosságát. Sokan éppen ebben, a megfigyelések precizitásában vélik fölfedezni a leonardói nagyságot. A Trattato szelleméből azonban – a Leonardo alkotásokból meg még inkább – éppen a látvány állandó fölülvizsgálata, az intellektuális kontroll folyamatos jelenléte, az észlelés és az értelmezés ellenőrzött kölcsönhatása sugárzik, vagyis az, hogy a festő korántsem azonos a „szemmel”, hogy több annál. Ha a Codex Atlanticus kis vázlataira gondolunk, akár épp a szem rajzára, azt kell tapasztalnunk, hogy pontosan a szem, a szemünk lesz az, amelyik először megcsal bennünket. A puszta nézés az anamorfikusan torzított ábrák esetében kevés lenne ahhoz, hogy lássunk is; az észlelés tudatos befolyásolására van szükség a látvány értelmezéséhez.
10) Quartónak a negyedrét hajtott papiros miatt nevezik a kiadványt, valójában félbe, aztán megint félbe hajtott lapok, amelyeken így nyolc oldal jelenik meg.
11) Az eredeti verzió, vagyis az 1609-es Quartóban közölt szonett így olvasható:
Mine eye hath play'd the painter and hath ſteeld,
Thy beauties forme in table of my heart,
My body is the frame wherein ti's held,
And perſpectiue it is beſt Painters art.
For through the Painter muſt you ſee his skill,
To finde where your true Image pictur'd lies,
Which in my boſomes ſhop is hanging ſtil,
That hath his windowes glazed with thine eyes:
Now ſee what good-turnes eyes for eies haue done,
Mine eyes haue drawne thy ſhape,and thine for me
Are windowes to my breſt, where-through the Sun
Delights to peepe,to gaze therein on thee
Yet eyes this cunning want to grace their art
They draw but what they ſee, know not the hart.
Mivel a Thomas Thorpe által kiadott könyvet Shakespeare valószínűleg nem korrigálta, később egyes szavakat nyomdahibára hivatkozva „kijavítottak”. Így lett például a steeld-ből stelled.
12) Bár a reneszánsz idején már kezdtek elterjedni a velencei eredetű üvegtükrök, az áruk egyelőre nem versenyezhetett a fényesre polírozott fémlapokéval.
13) Brunelleschi két nevezetes firenzei „art performance-ét”, a Battisterót és a Signoriát ábrázoló képek bemutatóját hagyományosan a reneszánsz perspektíva „föltalálásával” azonosítják. A két festmény elveszett, csupán leírásuk alapján következtethetünk arra, hogyan is működtek, arról pedig a visszaemlékezések sem tudósítanak, hogyan is készültek. Vajon szerkesztett távlatú képek voltak, olyanok, amelyekről Brunelleschi jóbarátja, Alberti 1436-ban írt traktátusában számol be, vagy camera obscura szerű optikai alkotmányok lehettek? Magam az utóbbira gondolok. Az eseményről beszámoló kortárs memoárokban szereplő lyuk és tükör számomra nyilvánvalóvá teszik az optikai megoldást, s ezt az álláspontomat tükrözte a Műcsarnok 1999-es Perspektíva kiállításán bemutatott „In memoriam Filippo Brunelleschi” című installációm, amely voltaképpen az első firenzei „art performance” parafrázisa volt, illetve az 1998-as római Escher Kongresszuson és a 2000-es stockholmi Szimmetria Kongresszuson tartott előadásom is (közölve: Escher Legacy, Springer Verlag, New York, 2001, illetve Symmetry 2000, Portland Press, London, 2000).
14) A fényképezés föltalálása előtti képrögzítés dokumentumait vizsgálva, sokszor hangzik el a megállapítás, hogy az európai festészet számos darabja, köztük a legjelesebbek is tükrök, lencsék és ezek kombinációjából álló agyafúrt optikai segédeszközök felhasználásával készültek. Az, hogy a régi mesterek – hol bevallva, hol meg nem verve nagydobra tudományukat - használták a camera obscurát, később a camera lucidát, meg a hozzájuk hasonló optikai-masinákat, az szinte közhely. Többek között Leonardo, Vermer, Guardi, Canaletto, Reynolds esetén, mint nyilvánvaló tényt kezeli ezt a művészettörténet-írás.
15) A XLVI. szonett:
Mine eye and heart are at a mortal war,
How to divide the conquest of thy sight;
Mine eye my heart thy picture's sight would bar,
My heart doth plead, that thou in him dost lie,
(A closet never pierc'd with crystal eyes,)
But the defendant doth that plea deny,
And says in him thy fair appearance lies.
To 'cide this title is impanneled
A quest of thoughts, all tenants to the heart;
And by their verdict is determined
The clear eye's moiety, and the dear heart's part:
And thus; mine eye's due is thine outward part
And my heart's right thine inward love of heart
Gyilkos csatát vív szemem és szivem:
hogy osszák meg látásod birtokát?
Szivemet képedtől tiltja a szem,
s ez vitatja amannak a jogát:
úgy tudja, hogy ő őrzi alakod
(kristály-szem sose-járta rejtekén),
míg a vádlott cáfol, s azt mondja, hogy
te csak őbenne élsz, szép tünemény.
A pörben ítélni gondolatok
esküdtszéke, a szív jobbágyai,
ült össze, s az végre döntést hozott,
hogy a szép szem s a hű szív jussa mi,
ekképp: szememé külsőd, azt szeresse,
s szivem joga szived belső szerelme.
(Szabó Lőrinc fordítása)
A XLVII. szonett:
Betwixt mine eye and heart a league is took,
And each doth good turns now unto the other.
When that mine eye is famished for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother,
With my love's picture then my eye doth feast,
And to the painted banquet bids my heart;
Another time mine eye is my heart's guest,
And in his thoughts of love doth share a part:
So, either by thy picture or my love,
Thy self away, art present still with me;
For thou not farther than my thoughts canst move,
And I am still with them, and they with thee;
Or, if they sleep, thy picture in my sight
Awakes my heart, to heart's and eye's delight.
Frigy köti a szememet-szívemet,
s most egymást segítik hűségesen;
ha éhes szemem arcodért eped,
vagy sóhajoktól fuldoklik szivem,
képeddel a szem festett lakomát
ad a szívnek, kit vendégségbe hív;
s máskor társának a másik barát
küldi szerelmes gondolatait:
így vágyam vagy képmásod idevon,
légy messze bár, mindig itt a helyed;
nem juthatsz túl gondolataimon,
s én velük vagyok, ők meg teveled;
s ha alszanak, fölkölti arcod éke
szivemet szivem s szemem örömére.
(Szabó Lőrinc fordítása)
Érdekesség, hogy az első két magyarra fordított Shakespeare-szonett, éppen a XLVI. és XLVII. volt. 1859. március 27-én jelentek meg a Vajda János által szerkesztett Nővilág című lapban Szász Károly fordításában.
