RINÓ-NAPLÓ (A rinó napi előadás szerkesztett változata)
Május huszadika van. Ki ne unná az évfordulókat, de ez most
más. Ráadásul úgy látszik, nem is vette észre senki. Ma ötszáz éves a Rinó. Úgy értem, hogy éppen ötszáz éve,
1515. május 20-án lépett Európa földjére az a híres rinocérosz, amelyet Dürer
metszete révén mindenki ismer. De legalább a képzőművészek. Pláne a grafikusok.
Plánepláne a fametszők. Nekik – nekünk – az orrszarvú olyan, mint egy címer. A
szívünk fölött viseljük.
Szóval május 20. Kellemes vasárnap délelőtt volt (ma szerda
van), a világban a rinocérosz partra szállásán kívül semmi különös nem történt,
hacsak nem tekintjük annak, hogy Pozsonyban szerződést kötöttek két királyi
gyermek frigyéről, a fiúcskát Lajosnak hívták, 11 év múlva országával együtt
odavész a mohácsi csatában, a kislányról pedig, aki felnőve Magyarországi Mária
néven híres művészetpártoló lesz, talán még szó kerül ebben a jegyzetben is,
ráadásul épp a rinocéroszunkkal kapcsolatban.
Kezdjük is vele, mármint a rinóval, jöjjön először az
életrajz. Alighanem az északnyugat indiai Gudzsarátból származott, legalábbis
1514-ben az ott uralkodó II. Muzafar szultán ajándékozta az akkor már kifejlett
bikát (saját nyelvén gandának nevezte) Diego Fernandes de Beja portugál
hadvezérnek, ahogy fogalmazta, a kölcsönösen előnyös diplomáciai
kapcsolatfelvétel emlékére, amit a politika nyelvén a gyarmatosítási szándék
udvarias visszautasításaként kellett értelmezni. Az adományt május 18-án vette
át Beja, és szeptember 15-én már Goában volt az állat, a hadvezér ugyanis, hogy
szabaduljon a sikertelen küldetésre emlékeztető bizonyítéktól, elküldte azt
Afonso de Albuquerke hercegnek, az indiai portugál területek alkirályának.
Minthogy a herceg is értett a jelképek nyelvén, nem igazán kedvelte meg a
gandát és az első adandó alkalommal továbbajándékozta királyának, I. vagy Nagy
Emánuelnek. Az alkalom a következő év január 19-én adódott, ekkor indult Goa
kikötőjéből hajó az anyaországba. A részletek is pontosan tudhatók, Francisco
Pereira Coutinho kapitány Irgalmas
Miasszonyunk nevű karavellája átszelte az Indiai óceánt, megállt
Mozambikban, megkerülte a Jóreménység fokát, majd Szent Ilonán és az Azori
szigeteken is megabrakoltatva s megsétáltatva a királyi ajándékot, gyors,
mindössze 120 napos vitorlázás után befutott a Lisszaboni kikötőbe, s
lehorgonyzott a Belém torony mellett,
pontosabban ott, ahol éppen azokban a napokban kezdődött meg a Belém torony alapozása. Jubileumokra
kiélesített elménkkel nehezen hihető, hogy ne időzítették volna a megérkezést
épp május huszadikára, az volt a hajózás napja Portugáliában, 17 évvel korábban
ugyanis ezen a napon érte el Indiát Vasco da Gama, akinek épp az épülő
toronnyal kívántak tisztelegni. A párkányzatot tartó faragványok közt ma is
láthatók díszes orrszarvú fejek.
Kivételes
pontossággal tudjuk tehát a pillanatot, mikor lépett Európa földjére az első,
legalábbis hosszú idő után az első orrszarvú, ókori auktorokat olvasva és római
érméket forgatva ugyanis gyanítható, hogy járt már itt rinó korábban is, de
erről majd később. 1515 koranyarán gyorsan szertefutott a különleges állat
híre. Alighanem szerepe volt a hírnévben annak is, hogy egy titokzatos
egyszarvú lényt, más néven unikornist, óriási kultusz övezett a keresztény
középkorban. Ő volt az a fékezhetetlennek, ugyanakkor félénknek is ábrázolt lény,
aki csak úgy szelídül meg, ha egy szeplőtelen szűzzel találkozik, ekkor
hirtelen megjuhászodik, a szűz megszoptatja, s aztán az ölében szépen el is
szunnyad. Ilyenkor már játszva elfogható vagy elejthető. A népek, könnyedén
túltéve magukat a miniatúrák kecses címerállata és a böszme jövevény közti
nyilvánvaló különbségen, azonosították őket egymással. Igaz, a tudomány sem
segített a pontos elkülönítésben, mert a leghitelesebbnek tartott szerző,
idősebb Plinius leírása alapján sem volt könnyű dönteni, vajon orrszarvút vagy
unikornist látott-e a bölcs: "...a
teste lóra emlékeztet, a feje szarvasra, a lába elefántra, a farka pedig
vaddisznóra... Mély hangon bőg; egyetlen hosszú, fekete szarv nyúlik ki a
homloka közepéből." Emánuel
király, aki hitt is meg nem is a tudósoknak, úgy döntött, maga jár a dolog
végére, és bár olyan szeplőtelen szüzet, aki a rinocérosz szoptatására
vállalkozott volna, egyelőre nem talált, a Naturalis
Historia egy másik passzusát, azt amelyik a rinocérosz és az elefánt ősi,
kibékíthetetlen gyűlölködéséről szólt, könnyedén ellenőrizhette, mivel több
elefántot is nevelt az udvarában.
Június 3-án, Szentháromság ünnepén került sor a kísérletre,
amikor az uralkodó a Ribeira palota
és az Indiai Kereskedelmi Társaság
épülete közé épített arénában összeeresztette az orrszarvút elefántistállójának
egy fiatal egyedével. A vérfürdő szerencsére elmaradt, a tömegtől megrettent
két állatnak esze ágában sem volt megoldani a „tudományos” problémát, egymástól
tisztes távolságban álldogáltak, a fogdmegek nógatására legföljebb némi
fújtatást és trombitálást produkáltak, majd miután az orrszarvú toporzékolt is
egy keveset, az elefánt menekülőre fogta a dolgot, így aztán az előbbit hirdették
ki győztesnek.
A nézők közt volt egy Valentim Fernandes nevű,
Morvaországból való, ám már húsz éve Lisszabonban élő fordító, nyomdász és
könyvkiadó, akit igencsak lázba hozott az új állat, lévén ő fordította,
nyomtatta és adta ki Marco Polo ázsiai útirajzát, amelyben említés tétetik egy
furcsa „oroszlánszarvúnak” nevezett lényről, amelyről azt gyanította, hogy
azonos lehetett a királyi rinocérosszal. Marco Polo biztos nem unikornist
látott, mert az iszapban dagonyázó, vastagbőrű, disznófejű rondaságot maga sem
tudta elképzelni egy szűz kebelére hajolva, de azért sem lehetett unikornis az
illető, mert két szarva volt. A bölcs utókor persze megfejtette a dolgot: nem
indiai, hanem szumátrai rinocérosszal találkozott a velencei utazó, nekik
tudniillik van egy második tülkük is, nekünk viszont okoz még némi galibát ez a
második szarv, vissza is térünk még rá. A morva, akinek sok német
levelezőpartnere volt, meg is írta mindjárt, milyennek látta az állatot, talán
még egy vázlatos rajzocskát is tett a borítékba, ami aztán, az írás és a
vázlat, eljutott Nürnbergbe, ahol Albrecht Dürer kezébe került. Egy hasonló
üzenet talált meg egy másik jeles német művészt, Hans Burgkmairt is
Augsburgban. Neki is láttak mindketten, hogy megcsinálják a maguk rinocéroszát.
Lelkesíthette őket a kihívás, hogy elsők lehetnek, akik megörökítik az
ismeretlen lényt, és persze üzletet is láthattak a dologban, ezért aztán nem az
elegánsabb közönséget megcélzó rézbe metszett vagy karcot ábrázolatot
választották, hanem fametszetet terveztek, vagyis sokkal nagyobb példányszámban
előállítható, igaz olcsóbban árulható nyomtatott grafikát. Jócskán megelőzte
azonban a németeket egy firenzei orvos, bizonyos Giovanni Giacomo Penni, aki 40
nappal a lisszaboni „csata” (és 54-gyel a partraszállás) után már versben írott
„tudományos” könyvet adott ki a
rinocéroszról A portugál királyi flotta
kapitánya által hozott rinocérosz alakja, természete és szokásai, valamint az
új szigetekről származó egyéb gyönyörűségek címmel. Ne csak a kiadás
sebességén ámuljunk, a példányszám is hatalmas lehetett, erre az egyetlen
fennmaradt, és 2260-as sorszámot viselő kötet alapján következtetünk, amelybe
történetesen az egykori tulajdonos a nevét is beírta: Fernando Columbo, azaz
Kolumbusz Kristóf kisebbik fia.
Van a címlapon egy fametszet, amely rinocéroszunk első
„hiteles” ábrázolatának tekinthető. A nem túl részletgazdag metszetről nehéz
elhinni, hogy alkotója hasonló vázlat alapján dolgozott, mint a két német, van
azonban egy apró (és a későbbiekben fontossá váló) részlet, amely miatt mégis
gyanakodnunk kell. Az állat mellső lábai össze vannak kötve, ugyanúgy, ahogyan
Burgkmair képén is. Ilyesmit magától nem talál ki az ember. Ha ezek ketten összebéklyózott lábbal
rajzolták meg a rinót, akkor az a nekik küldött vázlaton is úgy volt;
összekötözött lábbal viszont nem lehet harcba szállni egy elefánttal, ezért
kettejüknek, aligha Valentim Fernandes volt az informátora, aki Manuel király
arénájában látta a rinocéroszt, hanem olyasvalaki, aki korábban, például a
megérkezésekor tekinthette azt meg.
De kanyarodjunk vissza Dürerhez, elvégre az ő munkája révén
híresült el a rinocéroszunk. Az ő rajza és főképp az ő metszete jóvoltából lett
a Rinocérosz az, ami, és írásunkban is elsősorban a düreri rinó-ikonnal akarunk
foglalkozni. A barna tollrajz a British
Múzeumban van, ahol a metszet több, különböző kiadásokból származó
levonatát is őrzik. Oly sok nyomat megmaradt, hogy otthoni studírozásra akár
vásárolhatnánk is egyet, igaz nem túl olcsón. 2013 januárjában, New Yorkban 865
500 dollárért – hozzávetőleg 190 millió forintnak megfelelő összegért – kelt el
egy első kiadásból származó példány (ezen kívül legalább hét posztumusz kiadás
volt) a Christie’s árverésén, ami az
életművön belüli radikális átrendeződést jelezi, hiszen megelőzött sokkal
„munkásabb” és filozofikusabb (igaz, kisebb méretű, na de hát ez mégse lehet
szempont!) rézmetszeteket, köztük a Melankóliát
(530 500) és az Ádám és Évát (662
500). Azért is meglepő ez az átrendeződés, mert a saját kezű rézmetszetekkel
ellentétben a fametszetet, bár a mester rajza alapján és az ő monogramjával
fölékesítve, mégis csak egy fametsző iparos véglegesítette.
„Az állat pontos mása”,
olvassuk a metszet fölötti szövegben, de ajánlom, fogadjuk erős fenntartással a
kijelentést. A többszörös áttétel során, még ha nem is feltételeznénk szándékos
átalakítást, igencsak meg kellett változzon a lény. Valentim Fernandes objektív
megfigyelésre nem épp alkalmas szituációban, harc közben vagy legalábbis harcra
készülvén látta az állatot, vagyis a szöveggé (levél) és képpé (vázlatrajz)
formált látványon a militáns jegyek fölerősödhettek. Minthogy a kép fölé
szedett szövegre is a harciasság a legjellemzőbb, ne csodálkozzunk, hogy Dürer
eleve egy tank vagy egy csatagép ideájával ült le rajzolni. A rajzot aztán a
fametszet nehézkesebb technikájához némileg átalakítva, vagy talán a fadúcra
átkopírozva átadta a metszőnek, aki bármennyire is igyekezett követni a mester
vonalait, mégis elváltoztatta azt némileg. Mondhatni elandreäsította, az illető
„formschneyder” ugyanis Hieronymus Andreä
lehetett, akivel Dürer folyamatosan dolgozott, hiszen akkoriban készült
legnagyobb közös munkájuk, Miksa császár
diadalkapuja is. „Egy hatalmas szarv
Andreänak” – az1521-es holland útról hozza az egyszerre jelképes és
praktikus ajándékot, ami emlékeztetheti a kollégát az időközben sikerdarabbá
vált közös metszetre, a Rinocéroszra, és évődve utalhat a terjedőben lévő
hiedelemre is: a rinótülöknél nincs jobb afrodiziákum. Jegyezzük meg a hatalmas
szarvat, elő fogjuk venni hamarosan.
Egyelőre azonban még csak készül a híres metszet, s hogy
jobban ismerjük és értsük, olvassuk végig a fölé szedett szöveget, azt, amelybe
az imént csak belekaptunk: „Krisztus után
1513-ban, május elsején (sic!) Lisszaboni Mánuel, Portugália hatalmas királya
egy élő állatot hozatott Indiából, amelyet rinocérosznak neveznek. Ez az
ábrázolat az állat pontos mása. Színe a foltos teknőcé, és testét majdnem
teljességgel lépcsős vastag lapok fedik. Akkora akár egy elefánt, de lábai
rövidebbek és majdnem teljesen sérthetetlen. Erős és hegyes szarv van az orra
hegyén, melyet köveken élesít. Az elefánt halálos ellensége. Az elefánt féli a
rinocéroszt, mivel ha találkoznak, az fejével beront az elefánt lábai közé,
felhasítja annak hasát, ami ellen az elefánt képtelen védekezni. A rinocérosz
oly tökéletesen védett és felfegyverzett, hogy az elefánt nem bír kárt tenni
benne. Úgy hírlik, a rinocérosz gyors, zabolátlan és galád.”
Az első mondat, igaz, elhibázott dátummal, ugyan még utal a
lisszaboni egyedre, aztán viszont általánosságban mutatja be az állatot, sokkal
inkább kötődve a Pliniusnál olvasottakhoz, semmint ahhoz az orrszarvúhoz,
amelynek ürügyén a metszet készült.
Bár a szöveg a Naturalis
Historiát idézi, a képen a természettudomány hűvös tárgyilagossága mellett
a fölfűtött képzelet jegyei is fölsejlenek. Vagy önkéntelenül keressük őket,
hisz oly jellemzők a korra, a német nyelvterületekre meg pláne? Vajon a teuton
lélek borzongásra való hajlama lenne erősebb, mint más nációké, talán jobban
hittek abban, hogy az üdvözülés felé a borzalmak bugyrain át vezet az út s a
bűnbocsánat ostyájának édessége a rettenet keserűje után ízlik igazán, vagy
egyszerűen csak jobban dokumentált a szörnyekhez való viszonyuk? Arra az
apokaliptikus réminvázióra, hagymázas démon-sereglésre, amely a 15. század
második felétől özönlötte el a német festő és grafikai műhelyeket, mindenesete
sehol másutt nem volt példa. Schongauer és Wolgemut, Hopfer és Baldung, Bosch
és Brueghel. Jusson eszünkbe, hogy a látványos képzőművészeti karrierjét épp
akkoriban kezdő Szent Antal állandó megkísértői közt is ott volt az unikornis,
aki, mint például a német szörny-specialista, Niklaus Manuel Deutsch
oltárképén, olykor a homloka helyett az orrán hordta a szarvát, vagy mint
Grünewaldén, rinocéroszbőrt öltött magára.
Hiába szeretnénk rinocéroszunkat szépnek látni, vagy
legalább észrevenni a jó oldalait, az ártatlan állat valahogy mindig a sötét
oldalra került és a terror jelképe lett. Már Cesare Ripa az Iconológiában (1593) orrszarvút ajánlott
a harag ábrázolásához (vak nő, rinocérosz fejjel), Hitler Nashorn-nak hívatta tankelhárító óriáspáncélosát, mert az eredeti Hornisse-t (Lódarázs) nem tartotta elég
fenyegetőnek, és Ionescu is őt választotta a 20. századi fasiszta rendszerek
leleplezéséhez (A rinocérosz, 1959). Miközben
gépelem ezt a hosszúra nyúló naplójegyzetet, jön egy e-mail K. A.-tól, akinek
persze fogalma sincs miről híres a mai nap, kéri, hadd használhassa új könyve
címlapján – Politikai rendszerek –
valamelyik rinót ábrázoló grafikámat.
Noha Burgkmair és Dürer is képzett szörny-specialistának
számítottak, esetükben a természetrajz iránti vonzalom is közismert volt.
Burgkmair nem sokkal a boríték kézhez vétele előtt végzett egy indiai elefánt
fába metszésével, amely Miksa császár
diadalmenetében lépkedett, és alighanem már készült arra a nagy szárnyasoltárra,
Szent János Patmosz szigetén, amely
majd a trópusi flóra és fauna első hiteles ábrázolásaként vonul be a
művészettörténetbe. Burgkmair egyébként valódi „indiánokkal” is találkozott, azaz
indiai bennszülöttekkel, sőt le is rajzolta őket, egy Balthasar Springer nevű augsburgi
kereskedő ugyanis, aki vademberekkel tért haza afrikai és kelet-indiai utazásáról,
vele illusztráltatta útirajzát. Ami azt illeti, Dürer is rajzolt indiánt, ő
ráadásul „igazit”, egy brazíliai tupit,
aki Miksa császár imádságoskönyvének
egyik margójára került. Dürer „natúráit” is sokan ismerhették (nyuszi,
szarvasbogár, denevér, bagoly, őzfej, kékmadár, pirók, rák), de inkább az
egzotikus lények iránti érdeklődése, olykor gyermeki túlzásba vitt vonzalma
okozta, hogy őt is megcélozta a levél. Metszett „sziámi vaddisznót”, rajzolt
partra vetett óriásbálnát, festett bajszos rozmárfejet és begyűjtött mindent,
amiről azt hitte, hogy az idegen világokból érkezett. Goethe is felrója neki,
minő felelőtlenség volt, hogy nagyszerű alkotásait olykor papagájokra cserélte.
Németalföldi útinaplóját
olvasva egyre másra kerülnek elő az újonnan felfedezett tájakat és az ottani
különös lényeket idéző dolgok; elképzelhető, hogy a Leonardo féle kollázs
technika járt a fejében, az, amellyel (Vasaritól tudjuk, mert nem maradt meg)
egy rettentő medúzafejet készített az olasz mester, úgy, hogy egy kerek pajzsra
kígyókat, békákat, gyíkokat, bőregereket s hasonló bizar lényeket illesztett, s
mindezek egy bizonyos távolságból nézve egy rémpofává álltak össze. A módszert,
amelyet majd Arcimboldo nevével fog összekapcsolni a művészettörténet, maga is kipróbálta
néhányszor, Arco városát ábrázoló tájképén például egyszerre több arcot is
fölfedezhetünk, ha hosszan, és persze ha elegendő empátiával nézzük. Az Útinapló nyomán hosszadalmas listát
kerekíthetünk a megvásárolt, cserébe vagy ajándékba kapott természeti tárgyakból,
ritka állatokból, egzotikumokból: a már emlegetett hatalmas szarv mellett
óriási halcsont, kókuszdió, ökör- és bivalyszarv, elefántcsont koponya, kis
majom, óriás halpikkely, teknősbékapáncél, csigaház, fehér korall, kagylóhéj,
pézsmapocokból kivágott pézsmagolyó, kandírozott halbőr pajzs, citromhéj, jávorszarvas
köröm, cirbolyafenyő toboz, haluszony, bambusznád, papagájtoll, szárított hal
és kapribogyó. A drága gyűjteményt, amelyet egy idő után már cipelni sem bírt a
minden más téren kifejezetten garasoskodó művész (fuvarost kellett fogadnia,
hogy 32 vámhatáron át hazajuttassa Nürnbergbe), alighanem példatárnak szánta,
amelyből alkalom adtán előhúzoghatja azokat a precízen katalogizált elemeket,
amelyekkel egy-egy eladdig ismeretlen lény részletei megoldhatók lesznek.
Bizonyára sokszor eszébe jutott Horatius Ars poeticája, olykor tán idézte is,
hisz jól tudott latinul, a vers maró gúnnyal írt kezdő sorait, amellyel a költő
épp az ilyen testrészeket összedobáló művészet fölött élcelődött:
Hogyha egy asszonyi
főt lónyakra helyezne a piktor
és rikitó színű
tollakkal díszitené az
összedobált
testrészeket, úgy hogy a fönt takaros nő
halfarkat kapjon,
csúfat, feketét, legalulra;
látva barátaim ezt,
tudnátok-e nem kinevetni? (Bede Anna fordítása)
Az a sok különösség azonban, ami a földrajzi felfedezések
révén oly hirtelen és váratlan zuhant rá Európára fölülírta a klasszikusok
által megszabott kánont. Nem volt kétség senkiben, benne sem, hogy csőstül
jönnek ezután is a zoológiai csodák. Születése óta megkétszereződött a Föld
ismert állatainak száma és úgy képzelete, haláláig ez a mennyiség újra megduplázódik
majd. Ha egy természettudósnak lehettek is fenntartásai a teremtmények
korlátlan kombinációit illetően, egy hívőben ilyesmi föl sem merülhetett,
hiszen aki a fajok végtelen változatosságát kétségbe vonná, az a Teremtő
hatalmának végtelenségében kételkedne. A négy-lábú teremtmények históriája című
munkájában egy angol tudós, a természetrajz és a teológia határvidékéről érkező
Edward Topsell közkinccsé tette a hibridekkel kapcsolatos elméletét (a zsiráfok
például a tevék és a párducok leszármazottai), amiből magától értetődő
természetességgel következett, hogy a kombinatorika megfékezhetetlen, a kimérák
száma végtelen, párzik mindenki mindenkivel, a határ a csillagos ég.
A Rinocérosz metszeten könnyen leleplezhető a technika, nem
kell mást tennünk, mint újra elolvasni a Pliniustól kölcsönzött szöveget. Színe a foltos teknőcé, és testét majdnem
teljességgel lépcsős vastag lapok fedik. Teknősbéka páncél többféle is volt
raktáron, elő kellett húzni a megfelelő fiókot és kiválasztani egy foltosat. Akkora akár egy elefánt, de lábai rövidebbek
és majdnem teljesen sérthetetlen. Az elefántok nem voltak ritkák az akkori
Európában, Emánuel udvarában, mint láttuk, több is élt, és Hanóról, a fehér
elefántról is szót kerítünk még, most legyen annyi elég, hogy Nürnbergbe is
eljuthatott néhány elefántról készült rajz vagy metszet. Ha megrövidített
lábaira halpikkely terül (akad az egyik rekeszben), máris a távoli Indiákon érezzük
magunkat. Erős és hegyes szarv van az
orra hegyén, melyet köveken élesít. Ökör, bölény és bivalyszarv is van a
katalógusban, de ha valami dekoratívabb kell, van ott narvál-agyar és hegyes
fenyőtoboz is. Lehet kísérletezni, mi mutat jobban. Az elefánt retteg a rinocérosztól, mivel az beront a lábai közé,
felhasítja a hasát, ami ellen az elefánt képtelen védekezni. A rinocérosz
viszont tökéletesen védett és felfegyverzett. A teknőspáncélok ügyes
összeillesztésével robosztus, tankszerű lényt lehet kreálni, amelynek különös
hadviseléséhez, hogy tudniillik az elefánt hasa alatt szaladgál, praktikus
lenne egy éles szarv, ami a hátából nő ki. Ilyen megfontolásból kerülhetett a
rinocéroszra az a bizonyos második szarv, ami aztán védjegye lett a düreri
ábrázolatnak. Egy hegyes csigaházhoz hasonlít leginkább (szakszerűbben
orsóscsigának hívják, hivatalosabban meg Clausiliidae-nek),
ami ráadásul feltűnően hasonlít az unikornis ábrák csavaros egyszarvához.
Ígértem, hogy a második szarv kapcsán visszatérek még
Valentim Fernandeshez. A derék fordító biztos volt benne, hogy ugyanazt az
állatot látta a Ribeira palota
udvarán, mint amelyről Marco Polo könyvében olvasott, az apró eltérés, hogy
tudniillik a velencei két tülköt említett, a lisszaboni egyeden viszont csak
egy látszott, egyáltalán nem ingatta meg. Az a másik akár le is törhetett
valami csetepatéban. Lehet, hogy lelki szemeivel újra „odalátta” a pótszarvat
az állatra, de az is elképzelhető, hogy tudatosan egészítette ki a Nürnbergbe
küldött vázlatot a polói ismerettel, elvégre így fejlődik a tudomány. A fura
pótszarv a metszet legtöbbet emlegetett különcsége, de korántsem az egyetlen
meglepő rekvizituma, és mint látjuk, nem is biztos, hogy Dürer kreatív
kiegészítéseként kell számon tartanunk. A különös páncélpartedli, a vértezet
különálló lemezeinek lezárását jelző varratok és sorminták, a bordákat
hangsúlyozó díszítő motívum, a lábak páncélpikkelyekre emlékeztető fedése, a
szabályosan széthintett páncélszegecs-raszter, valamint az egész ábrázolat
dekorativitása alapján egyáltalán nem kizárt, hogy ahhoz a bizonyos lisszaboni
csatához bizony fölpáncélozták az értékes állatot. Annak a későbbi, Portugália
majdani felvirágoztatását célzó feladatnak az ismeretében, amelyet szántak
neki, s amely miatt hamarosan újabb kitérőt kell beiktatnom, furcsa is lett
volna, ha valami óvintézkedéssel nem igyekeztek volna az állat biztonságát
fokozni. Mert az ugyebár egy dolog, hogy Plinius szerint a rinocérosznak kell
győzni, az meg egy másik, hogy az elefánt is így tudja-e.
Minél tovább nézem a metszetet, annál valószínűbbnek tartom,
hogy egy „felöltöztetett” rinocéroszt látok. Nem állítom persze, hogy Dürer is
ezt gondolta. A vázlaton, amelyet kapott, semmi nem jelezte, hogy azon nem a
meztelen állat látszik, és nyilván a hozzá tartozó levélben sem történt utalás
ilyesmire. Jóhiszeműen látott munkához és magától értetődő természetességgel
vélte elszarusodott bőrdudornak a páncélszögecseket, pikkelynek a lábvért
lamelláit, és második szarvnak azt a bizonyos szuronyt az állat nyakára
applikálva. Dürer, ha Portugáliában nem is, Itáliában otthonosan mozgott,
vagyis lehetett némi fogalma a latinos ceremóniákról, ahol a felöltöztetett
állatok nem hogy ritkák nem voltak, hanem alapelemnek számítottak, ám ő
mégiscsak a higgadtabb észak gyermeke volt, sőt a magyar vérvonal okán a
puritán keleté, így aztán meg sem fordult a fejében, hogy a vázlaton jelmezt
lát.
Ha a fenti következtetés megállna, vagyis ha a metszeten nem
egy pőre, hanem egy díszesen felpáncélozott rinocérosz látszana, az azt
jelentené, hogy a kép a június 3-i rendezvényre, az állatok közönség előtti
mérkőzésére utal, az ormány kontra orrszarv meccsre, ebben az esetben viszont
egy műfaji problémával is szembesülnénk. A Rinocérosz a bestiárium-metszetek,
szebben mondva, a természetrajzi illusztrációk kategóriájából átkerül az
efemerák műfajába, amelyet akár a modern értelemben vett plakát előszobájának
is nevezhetünk. A két elemből, a korabeli emblemata
lapok szokása szerint lemmából és imágóból (szövegből és képből)
szerkesztett kompozíció egy konkrét esemény, a lisszaboni palotajáték hirdetése
volt, (igaz, post factum hirdetmény)
és ugyanez a kettős szerkezet működteti majd a 19. században megjelenő utcai
plakátokat is.
A fenti fejtegetésből ugyan, abból tudniillik, hogy Dürer
nem volt tudatában annak, hogy egy jelmezes rinót örökített meg, az következne,
hogy nem efemerának szánta a lapot, és az, hogy később bizonyára árulta is,
eleve másfelé kanyarítja a grafika utóéletét, időzzünk el mégis egy kicsit a
kérdésnél. „Alkalmazott grafikát” az ember akkor csinál, ha megrendelik tőle.
Vajon megbízásból dolgozott-e Dürer, vagy saját örömére készítette a lapot? Az
előző év főműve, a Melankólia igazi
autonóm mű, Panofski szerint szellemi önarckép, nyilvánvaló, hogy nem bízta meg
vele senki, az 1515-ös év zöme viszont rendelt munkával telt, mint ahogy volt
már szó róla, Miksa császár diadalkapuján
dolgozott. Nincs tudomásunk arról, hogy aki a lisszaboni levelet és vázlatot
átadta Dürernek, egyúttal felszólította volna a munkára, kizárni azonban nem
lehet. Van a Dürer környezetében felbukkanó pénzemberek közt valaki, aki
hamarosan sajátjaként fog dicsekedni a metszettel. Rabelais a Pantagruel ötödik könyvében említ egy
Harry Clerberg nevű férfit, aki mutatott neki egy rinocéroszt. A szövegből
ugyan nem világos, valódi rinóról vagy csak a képéről volt-e szó, mi azért
sejtjük, hogy aligha lehetett valódi, sőt mivel Harry Clerberg azonos volt
azzal a nürnbergi illetőségű Hans Kleebergerrel, aki mielőtt áttelepült volna
Lyonba, Dürer szomszédja volt, modellje, sőt legjobb barátjának, Pircheimernek
a veje, biztosak lehetünk tehát benne, hogy csakis a mi metszetünket
emlegethetik Rabelais könyvében. A szinte folyton úton lévő Kleebergerről
elképzelhető, hogy ő hozta a rinocérosz hírét annak idején Nürnbergbe és róla,
minthogy Európa egyik leggazdagabb bankárjának számított (jótékonykodásai miatt
a franciák „jó németnek” is hívták) azt is el lehet hinni, hogy komissziót
adott egy grafika elkészítésére.
Autonóm grafika, vagy természettudományos szakillusztráció?
Megbízásból készült vagy saját elhatározásból, az állatot magát látjuk, vagy
épp az állatot elfedő harci páncélzatot? Bárhogy próbáljuk csoportosítani a
műalkotások vizsgálatához ajánlott szempontokat – az alkotói invenciót, a
felkutatható történeti tényeket, a korra jellemző filozófiai attitűdöt, a
befogadói szokásokat, illetve a megrendelői elvárásokat –, eredőjük valahogy
sosem akar egy irányba mutatni: azt sem tudjuk, mit ábrázol ez az elsőre oly
szimplának tűnő kép, továbbá a műfaját sem vagyunk képesek tisztázni, ráadásul
az alkotó sem segíthet, nem csak azért, mert már nem él (ami egyébként nem is
jön rosszul a műelemzéseknél), hanem, mert bizony könnyen lehet, hogy maga sem
tudta pontosan, hogy mit is rajzolt le.
Bár olykor szívesen hangoztattam, volt hogy le is írtam, egy
műalkotás életéhez hozzátartozik minden vélemény, beleértve az egymásnak
ellentmondó állításokat, önkényes félremagyarázásokat és torzító
egyoldalúságokat is, amelyek az idők során hozzátapadtak, most mégsem bánnám,
ha egyfelé tudnám kanyarítani sokcsápú fogalmazványomat.
Talán jobban járunk, ha megpróbálunk leválasztani a műről
minden járulékos tudást és hozzáadott ismeretanyagot, ha csak a pőre képet
nézzük.
23.5 cm × 29.8 cm, vagyis nagyjából A4-es méretű papírlap
magasnyomó fadúcról fekete nyomdafestékkel nyomtatva. Három jól elkülöníthető
részből áll, az állat jobb oldali profilból ábrázolt képe, az állat neve:
RHINOCERVS és egy magyarázó szöveg, amely az állatot lexikonszerű tömörséggel
mutatja be. A három rész ugyanannak a dolognak három, egymástól határozottan
elkülönülő megközelítését jelenti, igencsak elgondolkodtató módon:
vajon a három közelítés megfelel-e egymásnak? Vajon
reprezentálja-e egyik a másikat, vagy azért jelennek meg együtt, hogy közösen
reprezentáljanak valami mást, egy megfoghatatlan ideát, ami csak bennünk
jelenik meg a rinocéroszságról hallva, szemlélve azt, olvasva felőle és
töprengve róla …? Hadd kockáztassam meg: Dürer a kivitelezés esztétikuma
helyett a megjelenítés fogalmát próbálja megragadni. Az ábrázolás tárgyán
felülemelkedve az ábrázolás nyelvének definiálására tesz kísérletet, úgy is
mondhatnánk, hogy a művészet helyett a művészetfilozófia területére téved. De
valóban téved-e: véletlenül gabalyodik-e a tautológia hálójába, vagy tényleg
érdekelni kezdi a dolog és szántszándékkal követi el a határsértést? Mielőtt
válaszolni próbálnék, emlékeztetnék rá, hogy a „daedalusi mester” (Karel van
Mander nevezte így), a vizuális és a verbális nyelvnek egyaránt mestere volt,
nagyon is foglalkoztatta a két médium megfeleltetése, illetve egymásba
folyatása. Szóba is hozza A festészet dicséretében
(1512), majd A festőinasok tápláléka
(1513) című írásában is elismétli: „Az,
amit látsz, az mindig hihetőbb számodra, mint amit hallasz. De amit hallunk is
meg látunk is, azt annál jobban megértjük és annál tovább megtartjuk. Ezért
egyesítem a szót a képpel, hogy jobban meg lehessen jegyezni.”
A képi és a nyelvi megjelenítés paragone vitájában kétségkívül a képi győzne, ha aszerint kellene
döntenünk, hogy egy állatkertben Dürer képe vagy Plinius szövege alapján
tudjuk-e könnyebben kiválasztani a kerítés mögött sétáló lények közül az
orrszarvút. Másként alakulna persze a verseny, ha az alapján ítélkeznénk, hogy
melyik reprezentáció, a képi vagy a nyelvi informál-e hasznosabban, ha
történetesen a kerítés túloldalára kerülve kapcsolatba kell lépnünk az
állattal.
A „vizuális képmás” ellentéteként értelmezett és Gombrich
által „konceptuális képmásnak” nevezett fogalom, az tudniillik, hogy az alkotó
nem azt rajzolja, amit lát, hanem azt, amit tud, esetünkben evidens, hiszen
Dürer tényleg nem látott rinocéroszt, sőt arról, hogy egy róla rajzolt vázlatot
látott volna, sincs más bizonyítékunk, csak az, hogy a nyilvánvaló
pontatlanságok ellenére is meglehetősen szabatos reprezentációját készítette
el. A sosem látott, ám nyilvánvalóan létező állat lerajzolása során
szembesülnie kellett a ténnyel, hogy a műalkotás és valóság között épp úgy
ellentét feszül, mint ahogy a valóság és a szavak között. Tudatosult benne,
hogy a nyelvi megjelenítés és a képi ábrázolás ugyanannak a dolognak a
vetületei, úgy is mondhatná, a valóság vetületei, a valóságé, amiről némely
görög auktor azt írta, hogy csupán ilyen vetületek révén közelíthetjük meg, sőt
így sem igazán, inkább csak a különféle árnyékok és tükörképek közt
tapogatózhatunk. A „kézre álló” valóság, a szarvasbogarak, a denevérek, a
tapsifüles nyuszik könnyedén megjelenített valósága egyszerre
megkérdőjeleződött, illetve biztosabbnak tűnt az a több irányból történő
„koncepciózus” bemutatás, amelyre az új Rinocérosszal most első ízben
vállalkozott. Protokoceptuális munka, juthat eszébe azoknak, akik jártasak a
huszadik század második felének művészetében, és képesek felidézni mondjuk a
Kosuth-féle szék ügyet. Arról az elhíresült, már-már kultikusnak számító
munkáról van szó, amely egy valódi szék mellé kitett szék-fényképből és
szék-szócikkből áll, s amelyet a konceptuálisnak nevezett művészeti mozgalom
alapműveként tartanak számon. A Kosuth – Dürer összevetés kapcsán persze
föltehetné a kezét bárki, hol itt az „igazi szék”, szóvá tehetné, hogy a Düreri
hármas tautológia voltaképp csak két és feles, a vizuális megjelenítéssel két
szöveges áll szemben, a referencia tárgya pedig hibádzik, tudniillik a
kézzelfogható lény nem része az együttesnek. De hát hogyan is lehetne az egy
igazi rinocérosz? Ugye emlékszünk még arra a hatalmasnak mondott szarvra,
amelyet formschneyderének, Hieronymus
Andreänak hozott Hollandiából Dürer. Ha hús-vér rinók nem is, rinocérosz
szarvak már el-eljutottak Európába s díszei lettek a korabeli Wonderkammereknek, vagy drága vágyfokozó
afrodiziákumként próbálták közvetíteni egykori gazdájuk gerjedelmét. Arról
ugyan nincs adat, hogy a rinó-szarvat valamelyikük, a metsző vagy a rajzoló,
odaállította volna az ábra mellé, de képzeletben, a gondolatkísérlet szintjén
(ami ugyebár konceptuáliséknál fontosabb a bevégzett műnél) kétség kívül
megtörtént a dolog.
Talán nem érdektelen megemlíteni egy másik, nehezebben
észrevehető, ha tetszik „titkos jelet” is, ami ugyanúgy része a mű egészét
jelentő komplexitásnak, mint az előbb említett elemek: ez a vízjel. Dürer és Andreä
olyan papirost választott a nyomtatáshoz, amelyen, ha a fény felé tartjuk, egy
körbe foglalt horgony rajza látszik. A korabeli papírmolnár szimbólumát
(biztonság, hűség, hit) felülírja a felhasználás tematikája, esetünkben a
tengerről érkező állatot jelképezi a vízjel horgonya. A rinószarv – rinóábra – rinószcímszó –
rinószócikk – rinóvízjel együttesben pedig már a legkényesebb konceptínyencek
sem lelhetnek kivetnivalót.
A művészet új kontextusba kerül, érvényessé válik a majd’
fél évezred múlva Kosuth nevével fémjelzett megközelítés, mely szerint a
művészetről szóló kinyilatkoztatások és a művészettel kapcsolatos analízisek
azonosak magával a művészettel, vagy egyszerűbben szólva a művészeti problémák
alapvetően nyelvi természetűek. Kosuth három elemből álló munkája a
negyedikkel, a csak látszólag banális címmel – Egy szék és három szék – válik teljessé, amit nyilván úgy kell
érteni, hogy az egy széket, mint fogalmat a három megjelenési forma hitelesíti.
Ha csak egyikük jelenne meg, nem érdemelné meg a szék titulust, ahogy Magritte
1929-es A képek árulása című
festményén megjelenő pipa sem viselheti a pipa nevet, bármily kívánatosan idézi
is meg a pipaboltok cégtábláinak legpipább pipáját, ha egy valódi pipát tennénk
a kép elé, rögtön egyetértenénk a festmény feliratával: "Ceci n'est pas une pipe.", vagyis bizony ez nem egy
pipa. Ha komplikálni szeretném a képi és nyelvi megjelenítés közti
különbségtételt, hadd emlékeztessek arra, hogy a képi ábrázolat (például Dürer
metszete) és a nyelvi (például Plinius írása) sokkal jobban hasonlít egymásra
(fehér papíron megjelenő fekete vonalak és foltok szisztematikusan rendezett
halmaza mindkettő), annál ahogyan bármelyikük hasonlít arra a nagyon különböző
kiterjedésű, súlyú, színű, illatú, hőmérsékletű, tapintású és dinamikájú
valamire, amire szintén azt mondjuk, rinocérosz.
Dürer nem csak odaírja a címet: RHINOCERVS, de jótáll érte;
odailleszti a cím alá a védjegyet, a nagy A betűbe pászított D-ből álló
monogramot, amely még az ő öntudatos képszignáló szokásához képest is
hivalkodóan nagy. Hiteles a rinocérosz – nem más állítja ezt: Albrecht Dürer.
Mintha a kapitális „A” ajtófélfái közt állna, a „D”, vagy onnan lépne elénk. És
valóban ajtót is jelent az A betű, a magyarországi Ajtós települést, ahonnan
apja származott, németül Tür, ami a kiejtés során változott Dürré, majd
Dürerré. Hogy a szignó egyúttal piktogram is, az az ajtót felismerhetőbben
ábrázoló családi címerre pillantva válik világossá, s így már talán nem is
tűnik annyira önteltnek a képlet szavakra fordított jelentése: én Albrecht
Dürer ajtót tárok neked, hogy az általam rajzolt világba léphess. Ötszáz év
múltán persze átértékelődnek a képnézési szokások. Az akkoriban nagyon újnak,
sőt modernnek számító magasnyomású technika, a fametszés, és a hozzá tartozó
ropogós, kontrasztos formanyelv kiment a divatból. Archaikus kordokumentumnak
számít, ahogyan az akkor fölfedezett újvilági csodaszörnyet, az orrszarvút is ma
már egy kipusztulás szélére jutott őslénynek látjuk. Ha sokáig nézzük, ha
megismerkedünk a részleteivel, a történetével, a sorsával, egyszerre
észrevesszük benne a szimbolikust. Ugye nem kell magyarázni a komolykodó
szemlélődés közben elősejlő finom öniróniát sem. Ez a nehézkes, döccenve
mozduló, kihaló félben lévő teremtmény, igen, ez maga a fametszet, a grafika, a
kézműves illusztráció, egyszóval a szakmánk. A kézi munka szép esetlenségében,
az elrajzolásokban, a megcsúszó kés nyomában, a kitört vonalperemben, az elkent
festékfoltban egy kicsit ott van Ő is. Hírlik, hogy a legújabb komputer
programokba már beépítenek apró döccenéseket, véletlen „zajokat”, hogy élőbb
hatásuk legyen, hogy természetesebbé váljanak azok is. Hogy egy kicsit
rinocéroszosabbak legyenek. Amit az egyszerűség kedvéért esendőségnek hívtam,
nevezhetem akár hibának is, az voltaképpen maga a személyiség, az a
megfoghatatlan spirituális semmi, aminek nyugalmi állapotban állítólag 21,3
gramm a tömege, de amúgy a súlytalan és a böhöm (értsd: rinocérosz) nehéz közt
váltakozik. Talán épp az önirónia része, mosolygó, hamiskás felmutatása a
monogram a cím alatt. Tessék csak összeolvasni: RHINOCERVS – AD, vagyis
Albrecht Dürer a rinocérosz. A Melankólia
mélabús önarcképét követően megcsinálta a játékos-gunyoros hasonmást is, ez
vagyok én, ismerjetek fel, lássatok meg így is. A kérkedőnek, a gőgösnek, a rátartinak
vélt monogram szép csöndesen az ellentétébe fordul, az alkotó mosolyog magán,
közszemlére teszi, mintegy kiszolgáltatja önön rinocéroszságát és aligha bánja,
ha mások is megmosolyogják. A Rinocérosz
évében már érett férfi, 44 éves, egyre kevésbé emlékeztet ifjonti idealizált
önarcképeihez és egyre jobban hasonlít ahhoz a portréhoz, amelyet a
tanítvány-kolléga, Erhard Schön metsz majd róla halála évében. Nehézsúlyú busa
birkózóprofil, konok rinocérosz-tekintet és grandiózus orr. Inkább orrozat.
Egymás mellé téve a késői arcképet és a Rinocérosz
lapot, bizonyítottnak tűnik a tétel, amivel minden kutya gazdi tisztában
van, hogy az állatok és emberek közt kialakuló kapcsolat előbb-utóbb fizikai hasonlóságban
is megnyilvánul. Ki tudja, hányan tudták követni Dürer szándékát, volt-e
egyáltalán valaki, aki észrevette a rejtjeles önreflektáló attitűd bármely
vonatkozását? Maga a mű, a Rinocérosz azonban
gyorsan elhíresült.
„Szolgál-é néked az
orrszarvú? Avagy meghál-é a te jászolodnál? Pányvát vethetsz-é a az orrszarvú
nyakába? Vajon boronálja-é a barázdát utánad? Bízhatol-é nagy erejében, és
munkádat reátestálhatod-é? Hiszed-é róla, hogy szérűd betakarítja és vetésed
rendben behordja?” Az idézetet a Jób
könyvéből másoltam ide, Luther Márton 1534-ben megjelent német Ószövetség fordítását tettem át
magyarra. Luther ugyan Einhornt ír,
ám aligha a légies egyszarvúra, azaz az unikornisra gondolt (aki a késő-középkori
festményeken gyakran az angyalok társaként jelent meg), hanem az egyszarvú
orrszarvúra, a Nashornra, hiszen az
többé-kevésbé világos, hogy a héber eredetiben reym néven szereplő lény valami szarvval rendelkező állatot jelent,
a szövegösszefüggésből pedig nyilvánvaló, hogy ennek az állatnak nagynak,
erősnek és vadnak kell lennie, ennek megfelelően általában bikát, tulkot vagy
bivalyt írnak a fordítók, a magyarok közül Károli bölényt, Káldi vadmarhát, a Magyar Bibliatársulat fordításában is
bivaly szerepel, a Szent István társulatéban
pedig vadbölény. Luther fordítói leleményét, az orrszarvút, biztosra veszem,
hogy Dürer metszete inspirálta, akivel 1518 óta ismerték egymást. Valóban
telitalálat, hiszen a szöveg üzenetét, hogy tudniillik mekkora képtelenség
lenne, ha az Úr vad és független teremtményei úgy szolgálnák az embert, mint
valami háziasított napszámos, sokkal szemléletesebben jeleníti meg a
rinocérosz, mint bármi más, ahhoz azonban, hogy Luther a német fordításba
nyugodt szívvel beírhassa, az kellett, hogy a németek ismerjék az orrszarvút.
1515 előtt senki sem ismerte, úgy látszik azonban, hogy két évtized múltán már
mindenki pontosan tudta miféle állatról van szó. Azért tudták, mert látták
Dürer metszetét. A piacokon árult nyomatok általában is jót tettek a művészet
demokratizálásának, Dürer Rinója
azonban túltett mindenen. A művész maga is kereskedett a metszetekkel, árulta,
ajándékozta, cserélgette azokat (akkor még nem igazán limitálták a nyomatok
számát, határt tulajdonképpen csak a szilfadúc teherbíró képessége jelentet),
ám ahelyett, hogy fogyni kezdtek volna a képek, exponenciális növekedésnek
indult a számuk, hatalmas mennyiségben kezdték ugyanis másolni Dürer Orrszarvúját. Újra és újra kimetszették,
könyvekbe, albumokba, enciklopédiákba illesztették, és a 16. század közepén már
csak az nem látott rinót, aki nem akart látni. Egy kicsit akadjunk csak fönn a
copyright kérdésen; noha tényleg bosszantó utánagondolni, mekkora summa kerülte
el Dürer és örököseinek zsebét, a szabályok azonban oly kezdetlegesek voltak,
hogy képtelenség volt betartatni őket. Hadakozott egy darabig, de legföljebb
azt sikerült elérnie, hogy néhány lemásolt dúcról kikapartatta a monogramját.
Az igazsághoz tartozik, hogy őkelme sem volt rest lemásolni és saját néven
forgalomba hozni mások munkáit. Jussanak eszünkbe például a Leonardo Akadémia cirkalmas
logó-labirintusai, amelyeken csupán annyit módosított, hogy az eredeti szöveg
helyére saját AD monogramját illesztette be. Na, legközelebb majd ezekről naplózok.
Most inkább térjünk vissza a Rinó metszet utóéletéhez. A kialakulóban lévő művészeti piac így
oszlott meg: fametszetet parasztok vettek, rézmetszetet polgárok, festményeket
arisztokraták. A mi rinocéroszunk azonban átütötte a társadalmi réteghatárokat
és az országhatárokat is. A kronborgi várban – Hamlet kastélyában – egy
hatalmas gobelinen tündököl, ami, tudniillik a falikárpit, a legmagasabb szint,
a királyok és főleg a királynék műfaja volt. 1550 körül szőtték, Flandriából
került Dániába, s alighanem a mi Mária királynénk, a mohácsi özvegy volt a
megrendelője, akit, ugye emlékszünk, már emlegettünk néhány lappal ezelőtt. Jól
érvényesül a csavaros pótszarv, vagyis nyilvánvaló, hogy Dürer felvértezett
állata van a gobelinen. Az Arm'd
rhinoceros, a páncélos orrszarvú – ezt már a Macbeth-ből idézem, Banquo kísértetét szólítja fel Macbeth, inkább
páncélos orrszarvú alakjában jöjjön, az sem borzalmasabb, mint az a
megfoghatatlan szellemalak, amelyben megjelenik. 1606 körül írta Shakespeare a
drámát és bár híre-hamva nem volt még orrszarvúnak a szigeten (az első 1684-ben
érkezik majd), biztos lehetett benne, hogy a londoni nézők lelki szeme előtt,
hála Dürernek, megjelent a fölpáncélozott példány. A Julius Caesarban ugyan unikornist említett, de alighanem ott is a
rinocéroszra utalt, Vörösmarty annak is vette: „szarvorrúnak” fordította.
Időközben a politikai karrier is beindult: Firenze durva
ábrázatú és erőszakos diktátora, Alessandro de’Medici – talán némi önirónia is
van a dologban –, a düreri rinocéroszt, a páncélos, pótszarvval ellátott,
militáns fajtát választotta jelképéül, „Nem
térek vissza győzelem nélkül” – íratta fölé (1536), I. Ferenc francia
király fiának, II. Henriknek pedig (talán a papa rinó-randevújára is utalva,
kisvártatva írok majd róla) párizsi bevonulásakor hatalmas rinocérosz szoborral kedveskednek (1549). A
Jean Goujon által mintázott állat – természetesen Dürer-kópia ez is – a Saint-Sépulcre templom előtt állt és egy
21 méter magas egyiptomi obeliszket hordott a hátán. Egyik esetben sem bizonyult
jó ómennek a rinó: erőszakos kínhalált halt mindkét uralkodó.
Maradnunk kell a politikánál, ha orrszarvúnk életrajzát
folytatni akarjuk, sajna a szomorú befejezésétől sem vagyunk már nagyon távol.
Az a bizonyos portugál király, I. Emánuel, hogy a Medici pápához, X. Leóhoz
való hűségét bizonyítsa, a következő év elején továbbküldte a rinocéroszt
Rómába különféle egzotikus dolgok, indiai rabszolgák, perzsa lovak, papagájok,
leopárdok, párducok és vízipipák társaságában. Jó oka volt rá, hogy megajándékozza
a pápát, hiszen tőle függött, Leótól, mekkora gyarmatokhoz jut Portugália.
1494-ben az akkori pápa, VI. Sándor szentesítette egy megállapodást (Tordesillasi szerződés) amely
felosztotta világot a két gyarmatosító, Portugália és Spanyolország között,
csakhogy a rákövetkező húsz évben olyannyira megváltozott a világ, oly sok új
földet fedeztek föl, hogy esedékessé vált a szerződés újratárgyalása. Emánuel
tudta, hogy a rinóval korrumpálható lehet a pápa, hiszen Hanónak, a
beiktatásakor küldött fehér elefántnak is örült, sőt ugrált örömében (pedig
elsőre micsoda merészségnek tűnt,
elefánttal ingerelni az elefánt méretűre hízott pápát), boldog vele azóta is
(kedvenc festőjével, az isteni Raffaellóval is megörökítette), de azt is tudta,
hogy sietnie kell, nehogy az agyafúrt spanyolok még különlegesebb bestiával
kenyerezzék le őszentségét. A sietségnek tudható be, hogy nem várt tavaszig, a
mindig kiszámíthatatlan januári tengeren indította útnak a fölöttébb értékes
rakományt. A hajó még kikötött Marseille-ben, If szigetén partra is szállt a
rinó, hogy a hivatalos programjait megszakító és direkt ezért odautazó francia
király, I. Ferenc is láthassa, majd január 24-én heves viharba került s a
Ligur-tengeren, Porto Venere közelében elsüllyedt (nota bene: januárban nem
tanácsos a környéken hajózni, ugyanott borult fel 2012-ben a Costa Concordia). A zoológiai tankönyvek
adata, hogy tudniillik az orrszarvúk kiváló úszók lennének, sajnos a tények nem
igazolhatták, ott volt a szegény pára mellső lábára csomózva az a bizonyos
béklyó, amelyet Burgkmair és Penni metszetéről már ismerünk, esélye sem volt a
menekülésre. Az örök város kikötőjében összesereglett kíváncsiskodóknak be
kellett érniük a piaci árusok rino-csecsebecséivel, a metszet-boltok
nyomataival, és a város szerte terjedő rémtörténetek cizellált
továbbgörgetésével, mely szerint a Bestia valójában láthatatlan, csak az igazán
szent életű férfiak és a valóban ártatlan szüzek azok, akik látását kiérdemlik.
Mi pedig érjük be a sokszor megtapasztalt tanulsággal: ajándékot
továbbajándékozni szerencsétlen dolog, rinocéroszunk pedig, ha jól számoljuk,
éppen ötödször készült gazdát cserélni: II. Muzafar – Diego de Beja – Afonso de
Albuquerke – I. Emánuel – X. Leó. Nincs tudomásunk róla, hogy a sok tulajdonos
közt akadt volna valaki, aki törődött volna azzal, hogy nevet adjon neki. Talán
mindegyikük azt gondolta, hogy a keresztelő majd az új tulajdonos dolga lesz?
Az alkirály úgy vélte, hogy az ilyesmi jobban illik egy királyhoz, a király meg
azt, hogy csak a pápa privilégiuma lehet. A későbbieket, Abadát, Klárát, Adilát
(csak nem Attiláról akarták elnevezni a keletről jött harcias bestiát?) már név
szerint ismerjük, de őt, akit oly sok híres ember látott, sőt birtokolt, egy
olyan ember nevével kapcsoljuk össze, aki sohasem látta: úgy emlegetjük csak,
az Albrecht Dürer rinocérosza.
Az állat porhüvelyét most valahol a tenger fenekén
kerülgetik a halak. Más források tudni vélik, hogy a vízbefúlt rinocéroszt
végül megtalálták, kitömték, s így juttatták el a pápának, most a Vatikán
képzőművészeti műhelyének eldugott raktárában porosodik. Talán még nem ment ki
teljesen a divatból az régi szokás, hogy az ottani grafikusok, a fametsző
tanoncok leginkább, egy háromlábú székre állva, lábujjhegyen pipiskedve, az
állat hatalmas orrszarvát megmarkolván, annak nagy, busa fülébe suttogják
esküjük titkos szövegét.
