R.F.

MITOLÓGIA (A TÖLGY)

Első pillantásra úgy tűnik e romos építmény csak áll eltökélten sorsmérte hosszú történelme örökkévalóságában, a természeti gondviselés által neki rendelt fával összeölelkezvén. Tovább nézve azonban a képet, különös misztériummá látjuk átlényegülni a jelenet terét. Vélhetnénk, kilenc hengeres oszlop emeli az előreugró (konvex) s minden bizonnyal négyzetes tetőzetet, ha viszont a kép aljára pillantunk, hat szögletes pillért látunk, amelyek az alapzatra támaszkodván kétfelől tartják a távolba tartó (konkáv) homlokzati elemeket.

Egy vén fa, a kőlapokkal borított tér közepén sorvadozván, talán ismerheti a rejtély megoldását.

A valóság szürreális alternatíváit és elképzelhetetlen világokat ismerhettünk meg olyan művészek jóvoltából, mint René Magritte, Salvador Dalí és M. C. Escher. A messzi Japánból most egy olyan modern művészre figyelek, Orosz Istvánra, aki talán épp ennek az örökségnek válik továbbhordozójává.

The ruined structure, at first glance, appears to have stood resolutely for the entirety of its long but ordinary history, having made friends with the trees of natural providence.  As I gaze at it, the whole scene resolves itself into a mystery of exceeding strangeness. One would of course assume that the nine circular pillars above support a probably quadrilateral roof.  Looking at the base, however, there are only six square pillars standing in the tableau, and these hold up only the two

farthest faces.  An old tree, withered in place in the middle of the flagstone floor, might have the answer to the riddle.

We have been introduced to surreal alternate realities and worlds unimaginable by artists such as René Magritte, Salvador Dalí, and M. C. Escher. From far away in Japan, I have my eye on modern artist Istvan Orosz as perhaps the new standard-bearer of the genre.

(Shigeo Fukuda, 2007)

"FERDÉN S MESSZIRŐL" (2)

(A gyulai konferencián elhangzott előadás szerkesztett változata.)
Emlékszünk ugyebár, hogy egy felhőt egyszerre lehet teve, menyét és cethal formájúnak is látni, csak megfelelő nézőpont és persze némi empátia szükségeltetik hozzá.

A szemszöggel, a nézőponttal kapcsolatos kérdések, s az optikai és a perspektivikus hatások sokszor és sokféleképpen bukkannak fel Shakespeare drámáiban, az üzenetükben azonban mintha mégis lenne valami közös. A hamleti „egérfogóban” Claudius a színház- a-színházban előadást nézi, Hamlet Claudiust nézi („arcába kapcsolva szemét”), Horatio Hamletet nézi (illetve a királyt is, épp Hamlet megbízásából), a mindegyik szereplőt tartalmazó komplikált perspektívahálózatot pedig figyelik a nézők, a színpadi nézők, illetve a nézőtéri nézők, akik ugyebár egymást is figyelik részeként egy könyörtelen big brotheri megfigyelés-szisztémának. Az általános, a jeleneteken, a színdarabokon, sőt talán az életműn is túlmutató üzenet így fordítható le: „nézzük csak meg ferdén s messziről”. Jobban megérthető a jelen, ha múltból vagy az irodalomból kölcsönzött párhuzamok igazítanak el. A nézők nem csak a mesékre voltak kíváncsiak, s a színházjáró udvaroncok nem a több száz éves történetek miatt ültek be a Globe-ba. Magukra vagy inkább arra a másikra akartak ismerni, aki az uborkafán elébük került. Volt szemük rá, hogy a megidézett uralkodókban emberi kisszerűséget, a köznapi emberekben pedig királyi nagyságot vegyenek észre; a cselekményben analógiát, a látványban szimbólumot lássanak.

Természetesen jól ismerte Shakespeare azt az optikai jelenséget is, amelyre manapság használjuk a perspektíva szót, vagyis hogy a szemünktől távolabb lévő tárgyak egyre kisebbek lesznek, sőt ennek a távlattan értelmű perspektívának az egyik legelső és legszebb leírása épp tőle származik. A Lear királyban Edgar Dover szikláinak magasából festi le a parti tájat a vak Glosternek, de maga a szó, a perspektíva kifejezés ott szóba sem kerül, sejthetően azért, mert Shakespeare szótárában az mást jelentett.

„Csak jer fölebb, sir.

Helyben vagyunk, megállj. - Mily borzalom
S szédítő ily mélységbe nézni le.
Középtájon varjú és csóka repdes,
S kisebbnek látszik csaknem egy bogárnál.
A fél uton - szörnyű pénzkereset! -
Lóromszedő függ és alig nagyobb
Saját fejénél. A partszéleken
Járó halászok egérnél nem nagyobbak.
Ott egy magas hajó áll horgonyon,
Ladikká zsugorodva, és ladikja
Kis bójává, mely alig látható
A szemnek. A zúgó csörgeteg,
Mely a teménytelen rest kavicson
Dühöngve küzd, nem hallik ily magasra.
Nem nézhetek tovább, nehogy fejem
Megszédülvén, s elkáprázván szemem,
Hanyatt-homlok lebukjam.”

Amennyire tudom, Shakespeare négy színdarabjában a Vízkeresztben, a Minden jó, ha vége jóban, a II. Richárdban és az V. Henrikben, illetve egyetlen szonettjében, a 24.-ben fordul elő a perspektíva szó. Négy fordítását ismerem a 24. szonettnek, s azokban a perspektíva manapság használt jelentését alkalmazta mindegyik fordító: Szász Károly, aki Győry Vilmossal közösen jegyzi a fordítást, Szabó Lőrinc, Justus Pál és Szabó T. Anna. Mind a négyben a távlat szót választották, a perspektive = távlattan szótári alakból kiindulva. Shakespeare korában azonban mást, vagy mást is jelentett a perspektive kifejezés. A színdarabok jobban eligazítanak.

One face, one voice, one habit, and two persons,

A natural perspective, that is and is not!

(Shakespeare: Twelfth Night, or What You Will, V.1.) 
A meglepetten felkiáltó Orsino herceg mondatában, a Vízkereszt zárójelenetében a perspektíva szónak nincs köze a távlattani ábrázoláshoz. Egyfajta optikai illúziót jelent itt a perspektíva, és a magyar fordítások rendre így is értelmezik: Lévay József csalódásnak, Radnóti Miklós és Rónay György káprázatnak fordítja, Nádasdy Ádám pedig ezt írja: csalfa optika. 

A II. Richárdban a királynő képzelgő aggodalmának leírásához használja Bushy, az egyik szereplő a perspektívát, sőt többes számban, a perspektívákat:          
For sorrow’s eye, glazed with blinding tears,
Divides one thing entire to many objects;

Like perspectives, which rightly gaz'd upon,
Show nothing but confusion, ey'd awry,
Distinguish form ...
(Shakespeare: Richard II. II.2.) 
Akkoriban a többi új keletű, teret nyitogató festészeti eljárással együtt egyszerűen „perspektíváknak” nevezték az anamorfózisokat. Esetünkben az úgynevezett optikai vagy más néven perspektivikus anamorfózisra kell gondolnunk; az ilyen képeknél szemből, ahogy általában a képeket nézegetni szoktuk, értelmetlen ábrát látunk csak, és csupán a megfelelő látószöget megkeresve válik értelmessé a kép. Az idézet második sora alapján, amely szerint a ferdén nézendő kép részekre van tördelve, az optikai anamorfózisok egy speciális válfaja, az úgynevezett lépcsős kép (tabula scalata) juthat eszünkbe, amely meglehetősen elterjedt ábrázolási technika volt Shakespeare idejében. Technikailag úgy készíthető az ilyen, turning picture-nek is nevezett kép, hogy két hagyományosan megfestett művet függőleges csíkokra szabnak, majd egy harmonikaszerű vázon fölváltva rögzítik ezeket a csíkokat úgy, hogy az egyik irányból csak az egyik, a másik irányból pedig csak a másik ábrázolat jelenjék meg. Allan Shickman “Turning Pictures” in Shakespeare’s England (Art Bulletin, Vol. 59, No.1.) című tanulmányában azt állítja, hogy a II. Richárdból vett idézet (Divides one thing entire to many objects…) ezekre a harmonikaszerűen összerakott képekre utal. Szerinte a Shakespeare-színművekben gyakran előforduló képi átfordulások mögött is ezt a fajta anamorfikus képtípust kell keresni. “Compare her face with some that I shall show, / and I will make thee think thy swan a crow.” – „Mérd csak hozzájuk az arcot s a fejet, / hogy hattyúdban a varjat észrevedd!” (Romeo és Júlia, I.2.), “Though he be painted one way like a Gorgon, / The other way's a Mars.” – „Egyfelől jóllehet, Gorgóként van festve, / másfelől Marsnak.” (Antonius és Kleopátra, II.5.).

A II. Richárd idézett részletének magyarra fordításakor a fordítók többnyire elkerülik a perspektíva szót. (Spiró György: „A kép a ferde szögből csupa káosz, máshonnét nézve formás”; Somlyó György: „Mint távlat kép, mely szemből nézve csak merő zavar, de messziről azonnal alakot ölt”; Szász Károly: „Mint olyan kép, mely szembe nézve csak zavart mutat, oldalról nézve már alakja van.”)

Az anamorfózis terminus technicust egyébként Shakespeare idejében még nem alkalmazták ezekre a jelenségekre; fél évszázaddal később, 1650-ben megjelent Magia Universalis című könyvében egy Gaspar Schott nevű német jezsuita használta először ezt a kifejezést. A mai fordításban viszont már félrevezető lenne a túl általános perspektíva szó, ezért, és mivel a jelenségre igazán jó magyar szó nem találtatott (a trükkös kép, a találóskép, vagy a németeknél használt das Vexierbild túlságosan általános) a művészettörténetben régen meghonosodott anamorf ábra kifejezést használtam.

A könnyben ázó bús szem az egészt

részekre törten tükrözi, ahogy

anamorf ábra szemből nézve csak
zavaros kép, de ferdén s messziről
értelme lesz…

 Shakespeare 1595 körül írta a II. Richárdot, és azt föltételezte, hogy színházainak a közönsége könnyebben megért majd egy bonyolult lelki jelenséget, ha hasonlatként az akkor már nyilván közismert „perspektívát”, vagyis az optikai anamorfózist hívja segítségül.

A Minden jó, ha vége jó című darabban sem a távlattanra vonatkozik a perspektíva szó: 
Where the impression of mine eye infixing,
Contempt his scornful perspective did lend me,
Which warp'd the line of every other favour;
Scorn'd a fair colour, or express'd it stolen;
Extended or contracted all proportions
To a most hideous object. 
(Shakespeare: All’s Well That Ends Well V.3.)
Vas István szemszögnek, Győry Vilmos torz üvegnek fordítja.  Érdemes az idézet folytatására is figyelni, a megnyúló, illetve zsugorodó arányokra, vagyis olyasmiről ír Shakespeare, ami az optikainak vagy perspektivikusnak nevezett anamorfizmus sajátja.

Az V. Henrikben is előjön a perspektíva, de ott sem a távlatot jelenti: 
Yes, my lord, you see them perspectively, the cities
turned into a maid; for they are all girdled with
maiden walls that war hath never entered. 
(Shakespeare: Henry V. V.2.)

Perspektivikusan látni itt azt jelenti, hogy a látás átváltoztatja a látványt, a városból lány lesz. Kettős képeknek szokás nevezni az ilyen ábrázolásokat, amelyek úgy működnek, hogy távolról vagy összehúzott szemmel nézve, illetve közelről és a részletekre koncentrálva más-más értelmet kap a kép. Egyfajta pszeudo-anamorfózisnak tekinthetők az ilyen ábrázolatok, esetükben nem egy skurcos látószög segít a megfejtésben, hanem a képtől való eltávolodás és az ennek megfelelő távoli nézőpont.

Az anamorfózis technikáját ifj. Hans Holbein ismertette meg Angliával és jól nyomon követhető, hogyan terjedt el a század végére. 1533-ban Londonban festette Holbein a Francia követek című képet s rajta azt a torz formát, amelyet máig a leghíresebb anamorfózisként tartanak számon. A különös részlet akkor válik értelmessé, ha nem a szokásos módon szemből nézzük, hanem lapos szög alól, vagyis ahogyan Shakespeare ajánlja: „ferdén s messziről”. Ekkor egy emberi koponya képe jelenik meg. Bár a festményt még ugyanabban az évben hazavitte Franciaországba a megrendelő Jean de Dinteville (a kép baloldalán álló követ), mégis híressé vált a kép és a megoldás is, amit a német festő használt. Valószínűleg Holbein érdeke is az volt, hogy sokan megismerjék a művet, mert angliai áttelepülése óta ez volt a legfontosabb képe, amelyet talán referenciamunkának is szánt az oly hőn áhított udvari festővé válás útján. A Holbein-utánzók terjesztették el a „ferdén nézendő kép” módszerét Anglia-szerte, maga Holbein azonban nem festett több anamorfózist.

Lehetséges, hogy a megrendelő, Jean de Dinteville ismertette meg Holbeint az anamorfózis technikájával, a követnek ugyanis olyan Leonardótól származó és a perspektíva különlegességeivel foglalkozó kéziratok voltak a birtokában, amelyek közt a témával foglalkozó dokumentumok is lehettek. Feltételezésem Benvenuto Cellini memoárján alapszik. Azt írja, hogy 1542-ben I. Ferenc király udvarában olcsón vásárolt meg, ahogy írja, egy elszegényedett nemestől olyan Leonardo-kéziratmásolatokat, amelyekben a három fő művészet (szobrászat, festészet, építészet) mellett perspektíváról szóló tanulmányok is szerepeltek. „A legszebb volt, amit valaha ember alkotott – írja Cellini –, kiderült belőle, hogyan rövidülnek a tárgyak, nemcsak mélységükben, hanem szélességükben és magasságukban is. Leonardo kidolgozta a rövidülés szabályait, s oly egyszerűen magyarázta el, hogy bárki, aki látta, azonnal megértette.” Ha a hagyományos perspektíváról lenne szó, aligha fogalmazott volna ilyen elragadtatottan Cellini, hiszen azt Alberti óta már többen leírták, maga pedig régóta alkalmazta. Alighanem az anamorfózis jelenségét próbálta körülírni azzal, hogy mélységükben, szélességükben és magasságukban is torzulnak az ábrázolt dolgok. Sajnos a Cellini által megvásárolt kézirat nem maradt meg, mint ahogy azt is csak gyanítjuk, hogy a francia udvarban kéziratokat áruló elszegényedett arisztokrata Jean de Dinteville volt (1542-ben tényleg az udvarban élt, mint a királyfiak nevelője, három fivére könnyelműsége folytán tényleg az anyagi csőd szélére jutott, azt meg már tudjuk, hogy korábban igencsak foglalkoztatták az anamorfózisok). A művészettörténészek általában Leonardót úgy tartják számon, mint az első anamorfikus ábrák készítőjét. Két Leonardo-vázlatrajzról, egy szemről és egy csecsemőfejről állítják, hogy azok az első ismert anamorfikusnak szánt ábrázolások. Megmaradt továbbá néhány leírás, amely bizonyítja, hogy nemcsak vázlatai, hanem befejezett anamorfikus festményei is voltak Leonardónak. (Feltételezésem szerint I. Ferenc francia királyról is készített egy később elveszett lépcsős anamorfikus szerkezetet, ez volt az a tabula scalata, amelynek grafikai reprodukciója megjelent Jean-François Niceron nevezetes könyvében, az 1638-as La Perspective Curieuse-ben. A körülményeskedés ugyebár érthető, hiszen, ahogy már említettem, önálló szó még nem volt az anamorfikus torzításra.                       

Ha feltételezésem helytálló, vagyis a francia követ birtokában voltak Leonardo perspektívával (azaz az anamorfózisokkal) foglalkozó kéziratai, akkor ezen a nyomvonalon egyfajta spirituális kapcsolat mutatható ki Leonardo és Shakespeare között. A folytatás már igazán nem nehéz, ha az anamorfózis útját akarjuk követni Holbeintől Shakespeare-ig. Az első állomás egy William Scrots nevű, Angliába települt flamand festő, aki Holbein halála után három évvel lett VIII. Henrik udvari festője. Henrik fiáról, VI. Edwardról festett portréja, amely most a National Gallery portrégalériájában függ, nemcsak az anamorfikus torzítás használatában utal Holbeinre, hanem a királyfi arcképét is egy Holbein-portré nyomán fogalmazta meg. A következő festőt már I. Erzsébet nevezte ki udvari miniatúristájává, ő Nicholas Hilliard (1537–1619), akinek bár anamorfózisa nem maradt fenn, egy korabeli leltárkönyvi leírásból mégis sejthető, hogy foglalkozott ilyesmivel: “A table on the conyng pspective of death and a woman, done by Hilliarde” (Hilliard fortélyos perspektívájú táblaképe a halálról és egy nőről). A szövegből nem világos, hogy a perspektivikus torzítás mindkét szereplőre vonatkozott-e vagy csak a halálra. Ha az utóbbi megoldást választjuk, akkor gyanítható, hogy a halál fortélyos perspektívával ábrázolt képe nem volt egyéb, mint a Holbein-féle koponyatorzítás átvétele, ha mindkettőre, akkor pedig talán olyan tabula scalata típusú képről volt szó, amelyet a II. Richárdból vett idézet kapcsán már emlegettem. Nos, ez az anamorfózissal hírbe hozott érzékeny miniátor, Hilliard már kapcsolatban állt, talán barátságban is volt Shakespeare-rel (majdnem szomszédok voltak), sőt egyik legszebb és legtitokzatosabb festményéről (Kalapos férfi egy felhőből lenyúló kezet fog meg, 1588) azt gyanítják, hogy magát az ifjú drámaköltőt ábrázolja. Föltehető, hogy Shakespeare Hilliard révén ismerkedett meg az anamorfikus ábrázolással, legalábbis annak technikai részleteivel, mert általánosságban tudnia kellett róla Hilliard nélkül is, hiszen ha a II. Richárdban már különösebb magyarázkodás nélkül hivatkozik az anamorfikus torzulásra, akkor a korabeli angolok számára (akik alatt nemcsak a Sir Edward Hoby házában megjelenő intelligenciát, hanem a Globe-ba járó viszonylag széles társadalmi réteget is értjük) ez az ábrázolási technika bizonyára közismert volt.

Ha már a festőművészeknél tartunk, érdemes a Shakespeare drámák egyetlen név szerint emlegetett kortárs, vagy majdnem kortárs művészét, Giulio Romanót (18 évvel Shakespeare születése előtt halt meg) is megidézni. A Téli regében hivatkoznak rá, ő az, aki a halottnak hitt Hermioné festett szobrát oly tökéletesre faragta, hogy az ember szeretné megszólítani. That rare Italian master, Julio Romano; who, had he himself eternity and could put breath into his work, would beguile Nature of her custom, so perfectly he is her ape  (V. felvonás 2. szín), vagyis …a jeles itáliai mester, Julio Romano, ha maga is örökké élne s munkáiba lélegzetet tudna fújni - elcsalogatná a természet rendes vásárlóit, elannyira tökéletesen utánozza a természetet. Amit Kosztolányi az elcsalogatni, mások (Mészöly Dezső és Várady Szabolcs) az elhódítani szavakkal fejeztek ki, az a beguile ige, ismerve azonban Giulio Romano munkásságát, eszünkbe juthat a szó félrevezetésre, becsapásra, ámításra, megszédítésre, elbolondításra utaló jelentése. Romano ugyanis leginkább egy művészettörténeti zsargonszó, a trompe l’oeil (szembecsapás) technikájának használata révén híresült el. Legismertebb munkája a mantovai Palazzo Te, amelynek építésze és festője is volt, s amelyet a különleges téri illúziók keltésének egyik mintapéldájaként emleget a szakirodalom. Az elemzők gyakran róják föl Shakespeare-nek, hogy Romano nem is szobrász volt, ahogy írta, hanem festő és építész, és a hibát rögtön összevonják a Téli rege másik tévedésével, tudniillik a cseh tengerpart emlegetésével, csakhogy ravaszul megfestett, és anamorfikus fortéllyal térhatásúnak látszó munkái épp a három dimenzió imitálását célozzák olyannyira szoborszerű hatást mutatva, hogy szándékosnak vélem a szobor, illetve a szobrász titulust. Hogy eredeti Romano-festményt látott-e Shakespeare, arról nincs tudomásunk, az akkoriban egyre népszerűbbé váló nyomatokon, sokszorosított grafikákon viszont sok Romano reprodukciót láthatott. Hogy Romano ismert volt Londonban, arra Ben Johnson Timber című jegyzeteiből következtetünk, hiszen felsorolja Romanót is a szerinte legnevesebb hét itáliai művész között. Van azonban egy még biztosabb, igaz pikánsabb passzázs is, amely elvezethette Shakespeare-t Romanóhoz. Az I Modi (Pozíciók) című híres-hírhedt pornográf könyv alkotó hármasának egyike ugyanis éppen Giulio Romano volt. A X. Leó pápa megbízásából készült erotikus Romano-képek alapján Marcantonio Raimondi 16 rézmetszetet készített, amelyekhez Pietro Aretino 16 szonettet írt. A British Múzeum gyűjteményében máig ott van egy rongyosra olvasott példány.

A II. Richárddal egy időben, 1595 táján született meg a XXIV. szonett, vagyis jó okunk van feltételezni, hogy a benne előforduló perspektíva szót ugyanabban az értelemben használta Shakespeare, mint a színművek esetében. Olvassuk hát el a verset, vajon beigazolódik-e a gyanú, gondolhatunk-e ott is az anamorfizmusra!

“Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart;
My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective it is the painter's art.
For through the painter must you see his skill,
To find where your true image pictured lies;
Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes.
Now see what good turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, where-through the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee;
Yet eyes this cunning want to grace their art;
They draw but what they see, know not the heart.”

Első olvasásra fellengzősen udvarló vagy komplikáltan szépelgő iromány, a manierista szövegekre – és képekre – oly jellemző sokrétű és bonyolult megfogalmazásban. Volt elemző, aki a korabeli paragone-szerű  versezetek paródiájának vélte, vagy egyszerűen zavarosnak ítélte.  Nyersfordításban (nem ritka, hogy Shakespeare szonettjeihez angolul is csatolnak egy magyarázó, nyersfordításnak tűnő átiratot) így szokták értelmezni a verset: A szemem, eljátszva a festőt, szép képed egy táblára festette a szívemben; Testem e kép kerete, s a perspektíva a festő (vagyis a szem) művészete. Ha e festő (szem) ügyességét akarod látni, s meg szeretnéd tudni, hol helyezkedik el valódi képed, szemeimen keresztül kell nézned. Örökké keblemnek boltjában lóg az, s e boltnak (vagyis keblemnek) ablakait szemeid fényesítik. Nézd hát, mennyi jót adnak szemeim, s kapnak is tiédtől: szemem rajzolta meg alakod szívemben, s szemeid szívemre nyíló ablakok, melyeken besüt a nap és gyönyörrel néz rád. De a szemek csak arra jók, hogy a látványt visszaadják, magát a szívet képtelenek megmutatni.

Próbálkozzunk meg azonban a képzőművészeti nézőponttal, és tételezzük föl, hogy Shakespeare hódolata (szerelme?) tárgyának  arcképét a kor divatjának megfelelően egy anamorfikus arcképen kívánta megjeleníteni. Ha ebből az alapállásból „fordítunk”, több szó értelme módosul, új értelmet kap, vagy hirtelen fontossá válik. Ilyen különös hangsúlyt kapó szó maga a szem, a költő szeme.  
Mine eye – kezdi a verset Shakespeare, és a szem akár az anamorfózis emblémájaként is fölfogható. Említettem már, hogy a művészettörténet a legelső anamorfikus ábrázolásnak éppen egy szemet tart (egy csecsemőarc mellett); Leonardo da Vinci vázlatos rajza a szokott módon, vagyis szemből nézvést torz, amorf formáció, azonban ha megfelelő nézőpontból – szemszögből – nézzük, egy szemmé változik.  A szem a képzőművészettel foglalkozók számára jelképes fontossággal bír, ha pedig valaki egy olyan ábrázolási módszert akar bemutatni, amelyben a nézőpont, azaz „szemünk szöge” a legfontosabb, igazán stílszerű magát a szemet választani az ábrázolás tárgyául is. Maga Leonardo is érezte, sőt írásaiban bizonygatta a szem és a látással szerzett tapasztalat kivételes fontosságát. Sokan éppen ebben, a megfigyelések precizitásában vélik fölfedezni a leonardói nagyságot. A Leonardo-írások szelleméből azonban – a Leonardo-alkotásokból meg még inkább – éppen a látvány állandó fölülvizsgálata, az intellektuális kontroll folyamatos jelenléte, az észlelés és az értelmezés ellenőrzött kölcsönhatása sugárzik, vagyis az, hogy a festő korántsem azonos a „szemmel”, hogy több annál. Ha a Codex Atlanticus kis vázlataira gondolunk, akár épp a szem rajzára, azt kell tapasztalnunk, hogy pontosan a szem, a szemünk lesz az, amely először megcsal bennünket. A puszta nézés az anamorfikusan torzított ábrák esetében kevés lenne ahhoz, hogy lássunk is; az észlelés tudatos befolyásolására van szükség a látvány értelmezéséhez.  

A következő, képzőművészeti szempontból érdekes szó a stelled, amely a placed, set, put, fixed in place szinonimájaként azt jelenti, hogy a szem (= festő) a táblán elhelyezte, arra rátette, azaz ráfestette a képet. Ha felütjük az első kiadást, az 1609-es Quartót, azt látjuk, hogy ott még a stelled helyett steeld szót szedtek.  Az első sor végén álló stelled kétségtelenül szebben rímel a harmadik sor végi heldre, legalábbis a mai angolban, arról azonban, hogy Shakespeare korában hogyan ejtették a szavakat, csak sejtéseink lehetnek. Foglalkozzunk inkább a jelentéssel. A steel acélt jelent; igeként (steeld = steeled) számításba jöhet a metszés, a karcolás, és mivel a 16. század vége felé jöttek divatba és terjedtek el a réz-, sőt acélmetszetekről készült nyomatok Angliában is, nem indokolatlan ez az értelmezés. Nem tudom, hogy a Quarto szövegének ismeretében vagy ráérezve, de Szász és Győry a metszte (sic!), Szabó a karcolta szót használta. Jelent azonban, illetve jelentett a régi angolban a steel tükröt, igeként tükrözést is, hiszen régen csiszolt acéllemezeket használtak tükörként.  A tükrözés és a perspektíva kapcsolata régi keletű. A hagyomány Brunelleschi „lyukas képét”, a firenzei Battisterót ábrázoló táblácskát tekinti a legelső perspektivikus képnek, itt maga a kép felülete tükör volt, egy csiszolt fémlap, illetve feltételezhető, hogy létrehozása eszközeként is tükröket használt a művész. Az anamorfikus ábrázolás kapcsán is fontos szerepet kap a tükrözés. Nemcsak az úgynevezett katoptrikus anamorfózisok esetén, amelyeknél egy tükörtárgy, legtöbbször henger felületén jelenik meg a kép, de általában a perspektivikus képek és az optikai anamorfózisok szerkesztése során is használatosak voltak olyan optikai segédeszközök, amelyekben a tükrözés, illetve a tükörképek vetítése által vált „megfoghatóvá” a kép.  A steeld (= steeled) ige asszociációs köréhez kapcsolódik a stealed (vö. stolen) szó, és ha egy szó kapcsán több jelentés is fölmerül, az nagyon is illik Shakespeare szándékához. A kedves képének játékos eltulajdonítása, illetve titkos nézőpontból, ferdén, „lopva” történő szemrevételezése az anamorfózisokra való utalás, és jól passzol az előző igéhez, vagyis a versben a szem nem csupán eljátszik egy szerepet – alakítja a festőt –, hanem a szó szoros értelmében is játszik.

A frame szó képzőművészeti relációban általában keretet jelent, az anamorfózisok esetében (pl. tabula scalata) azonban helyesebb váznak fordítani.

A versben a window (ablak) szó használata is a perspektívát idézi meg, amelynek eredeti jelentése „átnézni” volt. Az első perspektivisták a távlatos kép szerkesztését éppen egy ablak segítségével magyarázták, amelyet a nézőpontból a nézett tárgy felé futó sugarak átdöfnek, s amelyen e pontok összekötésével rajzolódik ki a tárgy képe.

Through the Painter – a festőn keresztül kell nézni, szól a vers, de mivel a költő szeme „alakítja” a festőt, ezért az ő szemén át, vagyis az ő nézőpontjából kereshető és található meg (find) a kép, ahogy az az anamorfózisoknál szokásos.

Az ügyes, sőt agyafúrt értelmű skill kifejezés egy hagyományosan dolgozó festőre vonatkoztatva szokatlan lenne, egy trükkös anamorfózis alkotójára viszont éppen megfelel.

A true image-nek, vagyis a kedves valódi képének hangsúlyozása feltételezi egy virtual image, vagyis egy látszólagos kép jelenlétét is, egy anamorfikus vetületet, amely a szemekben, illetve a nézőkben jelenik meg. A true image-re vonatkozó lies szó kettős jelentése – fekszik és hazudik – szintén az anamorfikus ábrázolásra jellemző illuzionizmus kétértelműségére, a megtévesztő optikai trükkre utal.

A shop szót csarnoknak fordítva egyszerre tudtam utalni az üzlet és a kiállítóterem jelentésre (vásárcsarnok, műcsarnok), illetve az anatómiában szokásos építészeti analógiára (pitvar, kamra, csarnok…).

Az anamorfózis műfaja az elrejtés tudománya. Analógiát keresvén nehezen tudok szabadulni a manierista filozófiákat felelevenítő posztmodern alapvetéstől, amely szerint a mű nem a feltárást, hanem éppen az elrejtést szolgálja. Egyébként épp ennek a posztmodern kontinuitásnak az örvén mertem csatlakozni konferenciánk témájához: „kortársunk-e Shakespeare?”  Meggyőződésemmé vált, hogy Shakespeare a vers írása során a korabeli Angliában divatos anamorfikus képzőművészeti projekcióra gondolt, jelképeivel, szóhasználatával, megfogalmazásával erre akart utalni. Hevenyészett fordításomban az anamorfikus elrejtés, illetve az így elrejtett mű anamorfikus megtalálása indukálja a mondandót. 

„Festőt játszván szemem a képedet
szívem falára vetítette ki;
testemnek váza rejt most, mint keret,

s e titkos arcban örömét leli.
Anamorf mása a szemembe úgy jut,
szemed tükrén, hogy előbb áthalad,
s e kettős sugár kijelölte fény-út
ad távlatot, hogy nézhesd önmagad.
Örökre immár keblem csarnokában
függ képed; lásd, szem hogy segít szemet,
ablakot tár szikrázó sugárban,
melyen a napfény gyönyörrel beles.
Lefesthető minden, mi megjelen,
csak szív nem, rá a szem is képtelen.”

"FERDÉN S MESSZIRŐL"

avagy Shakespeare és az anamorfózisok. Ez lesz a címe annak az előadásnak, amelyet a „Kortársunk még Shakespeare?”című nemzetközi színházi konferencián tartok szombaton délután. Szó lesz benne arról, hogyan lehet egy felhőt egyszerre teve, menyét és cethal formájúnak látni; arról, hogy a perspektíva szót hallva Shakespeare egészen másra gondolt, mint mi; arról, hogy mi köze volt Leonardónak az angol íróhoz, Jean de Dinteville koponyájának Yorickéhoz, és Julio Romanónak a cseh tengerhez; arról, hogy ki a csuda az a Johann König (talán ő csinálta a mellékelt anamorfózist valamikor a 17. század elején);  na és persze arról is értekezek majd, hogyan kell – legalábbis szerintem – lefordítani a XXIV. szonettet.   

A további előadásokat Stanley Wells, Maria Shevstova, Holger Klein, Almási Zsolt, Bernáth András, Fábián Annamária, Fabiny Tibor, Farkas Ákos, Gellért Marcell, Kiss Attila, Márkus Zoltán, Pikli Natália, Reuss Gabriella, Sávai-Matuska Ágnes, Schiller Mariann, Szigeti Balázs és Szőnyi György Endre tartja. A részletekért ide tessék kattintani.

Az előadások már pénteken 11-kor elkezdődnek. A helyszín: Mogyoróssy János Városi Könyvtár, Gyula, Városház u. 13.

"AMATŐR JÁTÉKKÉSZÍTŐ" :-)

Négy mondat a megnyitóból: "Nem grafikus, hanem építész vagyok és amatőr játékkészítő. István az Iparművészeti Főiskolán volt diákom, ahol a formatanulmányok nevű tárgyat tanítottam. Nagyon izgalmas és érdekes feladat volt, a hallgatók a tér lehetőségeivel ismerkedtek, a két- és három dimenzió vagy akár a négy dimenzió összefüggéseivel, miután a mozgás megjelenítését is beleértettük. Ez a stúdium nem múlt el nyom nélkül, az itt bemutatott munkákban is felfedezem emlékeit."
(Köszönet a fotókért Pálffy Lacinak, Kriston-Vízi Jóskának és ...) 

P.s.: Pálffy Lacival beszélgetve valahogy egyszerre kerül szóba Rubik Ernő tanár úr és Szentiványi Tibor, a legendás emlékű játéktudós. Hirtelen a homlokomra csapok, hisz a két ember (akik persze nélkülem is ismerték egymást) szorosan összekapcsolódnak bennem. Úgy kezdődött a történet, hogy diplomamunkám egy darabját, az Iparművészeti Főiskolán ki is nyomtatott „bogárábécét” Ernő magával vitte Japánba, és neki ajándékozta a Museum of Fun címmel rendezett kiállítás direktorának, Itsuo Sakane úrnak. Valamikor a nyolcvanas évek elején járhatott Ernő Tokióban; a múzeum, a katalógus szerint, 1984-ben nyílt. A megnyitón ott járt a másik nagy világcsavargó, Tibor, és hazatérve elhatározta, fölkutat, mint a tárlat második magyar résztvevőjét (az első persze Ernő volt a Kockájával), ami nem lehetett könnyű, mert akkoriban még telefonunk sem volt. Nyilván mindenki másnak beletört volna a bicskája az ilyesmibe, de Tibornak, aki az angol királynővel is levelezésben állt és büszke volt rá, hogy kapcsolatai révén három lépésből bárkit elér a földgolyón, az ilyesmi meg se kottyant. Később, mikor már barátok lettünk, gyakran meglátogattam egy számítástechnikával foglalkozó vállalat elegáns irodaházában. Úgy jártam oda, mint a l’art pour l’art elefántcsonttornyába, hogy megmutassam új munkáimat, de főleg azért, hogy az általa előkészített meglepetés-műveket megcsodáljam. Hatalmas gyűjteménye volt, de csak apránként adagolta. Jóindulatú türelemmel várta meg, amíg sikerül megfejtenem egy enigmatikus mű, második, vagy a harmadik jelentését, s olykor apró, szellemes segítségekkel próbált meg rávezetni a megoldásra, vagy éppen összezavarni, mikor milyen kedvében találtam. Hogy a történet kerek legyen, pont ugyanabban az elefántcsonttorony irodaházban dolgozik most Pálffi Laci, ahol annak idején Tibornál vizitáltam; az már igazán elhanyagolható különbség, hogy az épület cégérén ma már más név áll és más embléma díszlik.