meg persze a húsvét ürügyén is: részlet a Válogatott sejtések című, A
tojás volt előbb alcímű könyvből, amely mostanában kerül a "jobb könyvesboltokba".
Ha nem ismernénk a szomorú
történetet, akkor is kitalálhatnánk, -következtethetnénk az ünnepélyességet
sugárzó tökéletes tükörszimmetria és a drámai szimmetriasértés kontrasztjából.
A forma és a tartalom ugyanarról beszél. A madonnakép megrendelése és a
gyermekáldás reménye összefüggött. Természetes volt, hogy a gyermeket váró hercegi
házaspár madonnás, kis Jézusos oltárt rendel, különösen akkor, ha az a gyermek
annyira fontos. II. Piusz pápa már 1464-ben feljogosította Federicót, hogy
hercegi címét továbbörökítve dinasztiát alapíthasson, és hogy hercegünk
mennyire komolyan vette a dolgát, azt nyolc törvényes leánygyermek és
megszámlálhatatlan törvénytelen fattyú bizonyítja (ami a herceg legendás
csúfságának ismeretében igencsak becsülendő teljesítmény). Ilyen előzmények
után kisebbfajta csodának számíthatott az első legális fiú, Guidobaldo világra
jötte. Az ő megszületését ünnepli tehát a festmény, sőt valamiképpen a
termékenység felmagasztalásával függhet össze, legalábbis a kép legtöbb
elemzője szerint, maga a titokzatos tojás is, amely a boltívben éppen Mária
feje fölött függ. A tojás
kétségtelenül termékenységi jelkép, húsvéti népszokások révén a feltámadást és
a természet újjászületését is szimbolizálja. Esetünkben nem tyúk-, inkább
strucctojásra kell gondolnunk, nemcsak a mérete, hanem a középkorban elterjedt
legenda miatt is, amely úgy tudta, hogy a strucctojás létrejöttéhez nincs
szükség megtermékenyítésre, ráadásul a sivatagi forró homokban látszólag „magától”
kel ki, vagyis a Szentlélek érintésére. Tartalmilag tehát a szent termékenység
jelképe, formailag viszont a szimmetria emblémája a tojás. Mint egy fonálon
függő mérőón, úgy jelöli ki a kép tengelyét. Mintha aláhúzná azt, amit már
érzünk egy ideje: itt a geometriára, a szimmetriára kell figyelni. A felfüggesztett tojás ábrázolása, ha nem is
gyakori, de nem példa nélkül való a Santa conversazione képtípus esetében,
de a tojás mindegyik képen „szabályosan”, azaz szélesebb oldalával lefelé lóg.
Ilyet láthatunk például Giovanni Bellini Madonnáján a velencei S. Zaccaria-templomban
és Vittore Carpaccio képén a velencei Accademián.
Bár a tojás nyilvánvalóan termékenységgel kapcsolatos jelkép, az azonban, hogy megfordítva, a csúcsával lefelé lóg, inkább valami végzetszerűt sugall. Valami olyat, ami a szereplők arcának fegyelmezett szomorúságán is átsüt. A Megváltó születéséhez nem ilyen bús, melankolikus tekintetek illenének. A legkülönösebb azonban a csukott szemű gyermek. Alszik. Egy alvó Jézuska látszik az oltáron. Lapozgatom sűrűn a művészeti albumokat, keresem a korabeli Madonna-reprodukciókat, de bevallom, ez idáig egyetlen alvó kisdedet sem találtam. A gyermek nyakán a piros korall-lánc, mintha vércsík fakadna, csak fokozza a kép baljóslatú atmoszféráját. A zárt szemű gyermek fölött imádkozó férfi képe, meg a megrendülten álló közönségé másfajta asszociációkat kelt, amelyek az imént említett, szomorú események miatt nem is indokolatlanok. Vagyis korántsem a termékenységről, a születésről van itt szó, hanem éppen ellenkezőleg, ha tetszik, megfordítva, ahogyan a tojás is fordítva lóg: az elmúlásról.
Persze ha csak a halálasszociáció képi megjelenítése lenne a fordított tojás, talán elő sem hozakodtam volna vele. Van egy másik funkciója is, nevezzük geometriainak, amely passzol a kép festőjéhez, az imént matematikusnak is titulált Piero della Francescához, és kapcsolatos a korábban emlegetett anamorfizmussal. A negyed gömbben mérőónként függő tojás nem csupán a tükörszimmetria tengelyét jelöli ki mérnöki pontossággal, hanem a néző helyét is a kép előtt. Azt, hogy hova kell állnunk. A centrális perspektíva használatával szerkesztett képek esetén nyilvánvaló, hogy a nézőnek is úgy kell megállnia a kép előtt, hogy az enyészpont, ahová az ortogonálisok összefutnak, éppen az ő nézőpontjával szemben legyen. Ez elég könnyen belátható, és nincs is egyszerűbb, mint megtalálni ezt a pontot a Montefeltro-oltárképen. Mintha a templombelső szabályos építészeti elemei csak azért lennének ott a háttérben, hogy vonalzónkat az egyenesekre fektetve meghúzhassuk a perspektíva összefutó vonalait, amelyek a mi képünk esetén éppen a Madonna arcán keresztezik egymást. A „tojásfejű” Madonnán, hiszen hajszálra olyan alakú a hölgy arca, mint a pontosan fölötte lógó tojás. Vagyis úgy kell közelednünk a festményhez, hogy Mária feje és a miénk egy vonalban és egy magasságban legyen. Szerencsére a Brerában úgy van kiállítva a kép, hogy ez egy átlagos magasságú látogató számára elég könnyen megoldható feladat. Egyáltalán nem mellékesen jegyzem meg, hogy a világ leggazdagabb múzeumaiban sem mindig figyelnek arra, hogy az enyészponttal való szembehelyezkedés, vagyis a tökéletes szemszög felvétele megoldható legyen. Hol alacsonyabbra, hol magasabbra lógatják a képeket, mert valami megmagyarázhatatlan okból, amelyet többnyire a kiállításrendezés művészetének neveznek, fontosabb számukra, hogy azok „csinosan mutassanak” egymás mellett, semmint a pontos perspektíva. De vissza a Brerába! Már tudjuk, hogy a nézőpontunknak az enyészponttal, azaz a Madonnával szemben kell lennie. De vajon tudjuk-e, milyen közel menjünk a képhez, honnan lesz olyan a látvány, amely a festő szándéka szerint való? Hiszen épp erre való a tojás! Ahogyan közeledünk a festményhez, a tojást egyre meredekebb szög alól látjuk. A változó nézőpont miatti torzulás következtében egyre kevésbé érezzük tojásnak a kupolában lógó formát, egyre inkább egy gömbhöz kezd hasonlítani. Nos, ha megállunk azon a ponton, ahonnan szemlélve tökéletes gömbnek érzékeljük, akkor állunk ott, ahová Piero mester állított minket. Foglaljuk csak össze, mi is történt: egy anamorfikusan eltorzított formát a helyes nézőpontot megkeresve visszatorzítottunk. Ha gömbnek látjuk a tojást, akkor látjuk jól a képet. Nem túlságosan körmönfont ez az okoskodás? Legfeljebb akkor meglepő, ha más korszakok festői szokásaival vetjük össze. Az első perspektivisták közt nem lehettek ritkák a hasonló gondolatok, Piero della Francescához meg különösen illő ez a precíz geometriai kimódoltság. Ne csak a gondosan megszerkesztett festmények sorára gondoljunk; a De corporibus regularibus című írásában a gömböt elemezve utal is rá, hogy bizonyos torzulásban tojásdad forma is gömbként jelenik meg.
Elvileg minden festmény előtt, amelyet a reneszánsz perspektivisták festettek, meglelhető ez a kitüntetett pont. Voltak, akik azt ajánlották, hogy egy falat kellene a képek elé húzni, azon egy lukat fúrni, hogy a nézők tényleg csak a megfelelő helyről láthassák a művet. A mai „demokratikusabb” képnézési szokások bizonnyal bosszantanák is a tudós festőket, például Leonardót, aki a Codex Atlanticus egyik jegyzetében figyelmeztet, hogy az ábrázolat hibásnak tűnhet, ha a néző szeme nem ugyanabban a magasságban és irányban helyezkedik el, mint ahonnan a kép készült. „Kellene tehát készítened egy akkora ablakot, amekkora az arcod, vagy sokkal inkább egy lyukat, amelyen keresztül a tárgyat szemlélni tudod, és ha így teszel, műved kétségtelenül ugyanúgy fog hatni, mint a természet” . (...)
(...)
A „legszimmetrikusabb oltárkép” megrendelője a reneszánsz legaszimmetrikusabb
mecénása, Montefeltro urbinói herceg volt. Arcának bal felét, bal szemével
együtt, odahagyta egy csatában, ezért csak olyan képek készültek róla –
festmények, érmek, miniatúrák –, amelyeken jobb oldali profilból látszik, ilyen
portrét viszont szokatlanul sokat csináltatott, hiszen Mátyás királyhoz
hasonlóan, akivel kapcsolatba is került, a művészetek kivételesen szorgalmas
pártfogója volt, sőt egymással versengtek a„bibliofil uralkodó” titulusért. Ne
nevessük ki a condottiere-herceget ezért a magamutogató hiúságért, tudta ő
szegény pontosan, hogy mennyire csúf ember, tükörbe sem szívesen nézett, a
képek hatalma legitimálásához kellettek. Törvénytelen gyerekként, s ráadásul nem
is teljesen makulátlan úton kaparintva meg a hercegséget, egész életét annak
bizonyítására fordította, hogy mennyire uralkodónak való. (Alighanem a szintén
nem túl fotogén Mátyás szenvedélyes „önreprezentációs” műpártolásának a
hátterében is ugyanez a bizonyítási kényszer munkált.) A
Montefeltro-ábrázolatok leghíresebbike Piero della Francesca Uffiziben őrzött
kettősportréja, amelyen felesége, Battista Sforza néz vele szembe. A kép
körülbelül egyidős a milánói oltárképpel, 1472 után, Battista halálát követően
készült ez is; a hölgyet már múlt időben magasztalja a diptichon hátoldalának
latin felirata. A mi oltárképünk tizennegyedik szereplője is Battista Sforza
lett volna, ott kellett volna térdelnie a kép bal szélén, fejedelmi férjével
szemben, hogy teljes legyen a festmény szimmetriája, csakhogy a kép elkészülte
előtt, a várva várt (és csak nyolc lány után érkező) fiúgyermekük
világrahozatalát követően magához szólította a Teremtő. A képen, ahol a hölgy
térdelt volna, ott most Keresztelő Szent János áll, sőt mutatóujjával pontosan
ki is jelöli szegény Battista helyét. Az utalás nyilvánvaló: a Baptista
Battistára mutat.
Bár a tojás nyilvánvalóan termékenységgel kapcsolatos jelkép, az azonban, hogy megfordítva, a csúcsával lefelé lóg, inkább valami végzetszerűt sugall. Valami olyat, ami a szereplők arcának fegyelmezett szomorúságán is átsüt. A Megváltó születéséhez nem ilyen bús, melankolikus tekintetek illenének. A legkülönösebb azonban a csukott szemű gyermek. Alszik. Egy alvó Jézuska látszik az oltáron. Lapozgatom sűrűn a művészeti albumokat, keresem a korabeli Madonna-reprodukciókat, de bevallom, ez idáig egyetlen alvó kisdedet sem találtam. A gyermek nyakán a piros korall-lánc, mintha vércsík fakadna, csak fokozza a kép baljóslatú atmoszféráját. A zárt szemű gyermek fölött imádkozó férfi képe, meg a megrendülten álló közönségé másfajta asszociációkat kelt, amelyek az imént említett, szomorú események miatt nem is indokolatlanok. Vagyis korántsem a termékenységről, a születésről van itt szó, hanem éppen ellenkezőleg, ha tetszik, megfordítva, ahogyan a tojás is fordítva lóg: az elmúlásról.
Persze ha csak a halálasszociáció képi megjelenítése lenne a fordított tojás, talán elő sem hozakodtam volna vele. Van egy másik funkciója is, nevezzük geometriainak, amely passzol a kép festőjéhez, az imént matematikusnak is titulált Piero della Francescához, és kapcsolatos a korábban emlegetett anamorfizmussal. A negyed gömbben mérőónként függő tojás nem csupán a tükörszimmetria tengelyét jelöli ki mérnöki pontossággal, hanem a néző helyét is a kép előtt. Azt, hogy hova kell állnunk. A centrális perspektíva használatával szerkesztett képek esetén nyilvánvaló, hogy a nézőnek is úgy kell megállnia a kép előtt, hogy az enyészpont, ahová az ortogonálisok összefutnak, éppen az ő nézőpontjával szemben legyen. Ez elég könnyen belátható, és nincs is egyszerűbb, mint megtalálni ezt a pontot a Montefeltro-oltárképen. Mintha a templombelső szabályos építészeti elemei csak azért lennének ott a háttérben, hogy vonalzónkat az egyenesekre fektetve meghúzhassuk a perspektíva összefutó vonalait, amelyek a mi képünk esetén éppen a Madonna arcán keresztezik egymást. A „tojásfejű” Madonnán, hiszen hajszálra olyan alakú a hölgy arca, mint a pontosan fölötte lógó tojás. Vagyis úgy kell közelednünk a festményhez, hogy Mária feje és a miénk egy vonalban és egy magasságban legyen. Szerencsére a Brerában úgy van kiállítva a kép, hogy ez egy átlagos magasságú látogató számára elég könnyen megoldható feladat. Egyáltalán nem mellékesen jegyzem meg, hogy a világ leggazdagabb múzeumaiban sem mindig figyelnek arra, hogy az enyészponttal való szembehelyezkedés, vagyis a tökéletes szemszög felvétele megoldható legyen. Hol alacsonyabbra, hol magasabbra lógatják a képeket, mert valami megmagyarázhatatlan okból, amelyet többnyire a kiállításrendezés művészetének neveznek, fontosabb számukra, hogy azok „csinosan mutassanak” egymás mellett, semmint a pontos perspektíva. De vissza a Brerába! Már tudjuk, hogy a nézőpontunknak az enyészponttal, azaz a Madonnával szemben kell lennie. De vajon tudjuk-e, milyen közel menjünk a képhez, honnan lesz olyan a látvány, amely a festő szándéka szerint való? Hiszen épp erre való a tojás! Ahogyan közeledünk a festményhez, a tojást egyre meredekebb szög alól látjuk. A változó nézőpont miatti torzulás következtében egyre kevésbé érezzük tojásnak a kupolában lógó formát, egyre inkább egy gömbhöz kezd hasonlítani. Nos, ha megállunk azon a ponton, ahonnan szemlélve tökéletes gömbnek érzékeljük, akkor állunk ott, ahová Piero mester állított minket. Foglaljuk csak össze, mi is történt: egy anamorfikusan eltorzított formát a helyes nézőpontot megkeresve visszatorzítottunk. Ha gömbnek látjuk a tojást, akkor látjuk jól a képet. Nem túlságosan körmönfont ez az okoskodás? Legfeljebb akkor meglepő, ha más korszakok festői szokásaival vetjük össze. Az első perspektivisták közt nem lehettek ritkák a hasonló gondolatok, Piero della Francescához meg különösen illő ez a precíz geometriai kimódoltság. Ne csak a gondosan megszerkesztett festmények sorára gondoljunk; a De corporibus regularibus című írásában a gömböt elemezve utal is rá, hogy bizonyos torzulásban tojásdad forma is gömbként jelenik meg.
Elvileg minden festmény előtt, amelyet a reneszánsz perspektivisták festettek, meglelhető ez a kitüntetett pont. Voltak, akik azt ajánlották, hogy egy falat kellene a képek elé húzni, azon egy lukat fúrni, hogy a nézők tényleg csak a megfelelő helyről láthassák a művet. A mai „demokratikusabb” képnézési szokások bizonnyal bosszantanák is a tudós festőket, például Leonardót, aki a Codex Atlanticus egyik jegyzetében figyelmeztet, hogy az ábrázolat hibásnak tűnhet, ha a néző szeme nem ugyanabban a magasságban és irányban helyezkedik el, mint ahonnan a kép készült. „Kellene tehát készítened egy akkora ablakot, amekkora az arcod, vagy sokkal inkább egy lyukat, amelyen keresztül a tárgyat szemlélni tudod, és ha így teszel, műved kétségtelenül ugyanúgy fog hatni, mint a természet” . (...)
