KIS SZÍNHÁZ – NAGY SZÍNHÁZ

A nagyban, a Nemzetiben százötvenedszer ment a Holdbeli csónakos. A díszletek megkoptak egy kicsit, az animációkból le-lecsíptek néhány percet, a bábok megnyagdultak, a szereplők egy része kicserélődött, de azért még mindig telt ház! Sőt a lépcsőkön is ülnek. Dóra honlapján ott a jubileumi fotó. A kicsiben, a Maladype Színházban (igazából egy Mikszáth téri lakás) szabad akadémia címen Balázs Zolival beszélgetünk a tercinákról és a perspektívákról, az időről és a rögtönzésről, Holbeinről és Paul Claudelről. Aztán a filmjeimet vetítik. A végén tudom meg, hogy a közönség mindezért még fizetett is.  

BÖRTÖNHANGOK

1.

Egy német udvari tanácsos Rómába érkezvén meglepődve konstatálja, hogy milyen kicsi minden. Legalábbis sokkal kisebb, mint ahogyan a képzeletében élt. A művelt fiatalember, egy kissé csalódott, de azért szorgalmasan fölkeresi az előre eltervezett látnivalókat, és lassacskán ráeszmél miért is számított méretesebb falakra, sodróbb terekre, hatalmasabb boltozatokra. Johann Wolfgang Goethe, mert hogy róla van szó, kedvenc Piranesi albumát, az Antichita Romane (Római régiségek, 1756) első kötetét lapozgatva készült föl itáliai utazására, és Piranesi rézkarcok alapján alakította ki azt a képet a reneszánsz és a barokk városról, de legelsősorban a császárkori Rómáról, amellyel találkozni akart. Goethéhez hasonlóan voltaképpen a múltjára ébredő Európa is Piranesi nyomatok alapján kezdte meg az építészettörténettel való ismerkedést, és ezeknek az ismereteknek a hatása meglehetősen sokáig tartott – megkockáztatom, el sem múlt teljesen.

Először arról, miért is oly nagy minden a Piranesi lapokon, illetve nagyobb-e valójában a normálisnál.

Amikor a perspektivikus ábrázolás fölfedeztetett, vagy talán helyesebb úgy mondani, hogy végre használatba vették a művészek, azon nyomban elkezdtek kísérletezni a perspektívához kapcsolódó optikai és pszichológiai hatásokkal is. Olyan módszereket eszeltek ki, amellyel „felgyorsítható”, vagy „lelassítható” a perspektíva, olyan eljárásokat találtak, amelyek megváltoztatják a térélményt, anélkül, hogy a dolgok arányai, vagy egymáshoz való viszonyuk módosulna. Észrevették, hogy a nézőpont magasságának, a látószög elhelyezkedésének megválasztása, a képkivágat szoros vagy tág határa miféle változásokat eredményez. Piranesi tulajdonképpen nem szerkesztett semmit sem nagyobbra, nem méretezte át a házakat, nem csapott be senkit … hacsak nem tekintjük félrevezetésnek a művészi illúziókeltés  rafinált fortélyait. Nem csak az erős rövidülések, meg a nézőpont és az enyészpont meglepő elhelyezése növelheti drámaivá a méreteket, hanem a távlati különbségek fokozott érzékeltetése is, amelyre éppen a rézkarcolás technikája a legalkalmasabb. A közeli tárgyak vonalait hosszabb ideig tartó maratással ki lehet emelni, a távolikat viszont éppen csak meglögybölve a vaskloridban légiesen  könnyeddé lehet azokat tenni.  A képi elemek kiszámított egymáshoz komponálásával is erős téri illúziók teremthetők. Egy oldalról belógó oszloptöredék, egy lépcsősor, lombos ág, vagy az előtérben álló márványtömb – olykor a trompe l’oeil képek modorában a képkereten is túlnyúlva - átrendezhetik a térélményt. A szemsugarak távolba futtatására késztetnek ezek a lapok, de meg is állítják azon nyomban a tekintetünket, amint lendületet venne. Oly megosztott, annyira zsúfolt a tér, hogy a horror vacui kifejezés ötlik eszünkbe. „Bármerre nézel, mindenütt szűk és távolba futó nyiladékokra látsz, paloták, romok, kertek, pusztaságok, házfalak, istállók, diadalívek, oszlopok állnak előtted, és oly közel egymáshoz, hogy egyetlen szál papiroson egyszerre vázolhatnád föl mindegyiket”. Goethe írt így a Via Appián járva, de bármely Piranesi rézkarcot, mondjuk a Via Appiát az Antichita Romane második könyvének címoldaláról kézbe véve ugyanezt éreznénk. Drámai monumentalitás, dinamikus erő sugárzik a rézkarcokból és ezeket zömmel az imént felsorolt eszközökkel érte el. Vannak, akik szerint túlságosan kicsiny alakokat rajzolt, mellettük hatnak csak oly nagynak az építmények; ez azonban könnyedén cáfolható azzal, hogy a karcok, amelyeken nincsenek figurák, azok is épp olyan monumentális hatásúak. Ha egy kandallót, egy hamvvedret, egy szobortöredéket rajzol, nála azok is óriásiak.

Másfélszáz római látkép meg építészeti fantáziaképek, épülettervek iparművészeti tervek, rekonstrukciós régészeti rajzok számolatlan sora. A megmaradt munkák zöme nagy példányszámban sokszorosított rézkarc, amelyeket jó üzleti érzékkel terjesztett, illetve halála után még nagyon hosszú ideig készítettek levonatokat a rézlemezekről. Az antik világról, elsősorban Rómáról az ő munkái alapján alkotott képet a korabeli Európa sőt Amerika, s a klasszicizmusnak nevezett építészeti stílust, s a hozzá kapcsolódó monumentalizmust alapvetően befolyásolták a lapjai. Piranesi lapokat tanulmányozva bontakozott ki például a Rómában sosem járt Etienne-Louis Boullée rómaias ízű heroikus építészeti és grafikai oeuvre-je, s a Piranesi karcok bűvöletében írta John Martin, a 19. századi epigon: „A múlt ködén át nézvést a nagyság gigantikus lesz, a szépség fenségessé dagad”. Bár egy építményt nagynak láttatni, vagy nagyra építeni, korántsem mindegy, Párizs, Szentpétervár és Washington túlméretezett épületkolosszusaiért valamennyire Piranesi illuzionizmusa is felelős; és ez a felelősség tovább sugárzik a 20. századi politikai hatalmasságok gőgös építészetéig és a pénzbirodalmak 21. századi reprezentációjában megvalósuló dölyfig.

2.

The Sound of the Carceri – A börtönök hangja, – Piranesi Börtöcapricciói mostanában újra bejárják a világot, mint a híres csellista Yo-Yo Ma Bach sorozatához készített filmben megidézett virtuális helyszínek. A két kortárs, a matematikát a zenébe és a geometriát a képzőművészetbe integráló Bach és Piranesi természetes találkozása a Francois Girard által rendezett film, meg a komputer animációé, amelynek révén az ábrázolt építészeti paradoxonok újra élni kezdenek.

Egy legenda szerint a huszonkét éves Piranesi maláriásan kezdett neki a Börtönök című rézkarcsorozatnak. A magyarázók szerint csak a magas láznak tudható be, hogy a „normális” ábrázolástól annyira elrugaszkodva, oly különös szerkezetű, többszintes labirintusra emlékeztető, gyakran megépíthetetlenné torzuló konstrukciókat rajzolt. Capriccióknak nevezte el a rézkarcsorozatot. Sok hasonló címmel kiadott album jelent meg akkoriban, Callot és Goya is publikált ilyet, ám mindegyikre a figuralitás volt jellemző. Piranesi munkáin csak nagy, nyomasztó építészeti terek jelennek meg, néhány idegenül, kafkai értetlenséggel bolyongó staffázs alakot leszámítva gyakorlatilag szereplők nélküli csarnokfüzérek, ám mindegyik olyan szeszélyes, látomásos, fantasztikus világot tükröz, amely éppen Goya Los Caprichos albumával állítja rokonságba a lapokat. Ha élő szereplővel nem is sokkal találkozunk a börtönökben, mégis élő organizmusnak érezzük mindet – Victor Hugotól kölcsönzöm a hasonlatot: hatalmas agyvelőknek. "Le noir cerveau de Piranese / Est une béante fournaise / Ou se melent l'arche et le ciel, / L'escalier, la tour, la colonne; / Ou croît, monte, s'enfle et bouilonne / L'incommensurable Babel!" ("Piranesi agya szakadatlan / bugyogó, sötét, tátongó katlan, / kavarog benne a boltív meg az ég, / a lépcső, a bástya, az oszlop, / növekszik, dagad és forrong / az óriás bábeli mindenség!")

Néhány éve egy római konferencián alkalmam volt megismerkedni M. C. Escher idősebb fiával. George elmondta, hogy apja tulajdonában megvolt a Capricciók fakszimile kiadása, amelyet nagyon szeretett és nyilvánvalóan hatással is volt munkáira. Természetesen Escher litográfiáit sokkal józanabb, kiszámítottabb munkafázisok előzték meg, az atmoszférateremtő szenvedély szinte teljesen hiányzik belőlük, mégis az ő közvetítésével teljesedtek ki olyan Piranesi reneszánszként is aposztrofálható 20. század végi képzőművészeti tendenciák, amelyeket Oscar Reutersward, Shigeo Fukuda, Jos de Mey, vagy akár F. Farkas Tamás képviselnek, sőt az az alkotó sem tudta teljesen kikerülni Escher közvetítő szerepét, akit manapság Piranesi legközvetlenebb inkarnációjának tekinthetünk: Erik Desmaziéres.

DÓRA KOMÁROMBAN

Tegnap nyílt és február végéig látható Dóra kiállítása Komáromban, Ölveczky Gábor nevezetes galériájában. Már szinte történelem: Itt süllyedt el az Auróra 1989 márciusában Ducki Krzysztof legendás plakátján. Valamikor a nyolcvanas években, az első kiállítások közt volt már itt egy Keresztes Dóra tárlat (Orosz is), a mostanit a felújított teremben Antall István (Pityke) nyitotta meg. További részletek (talán idővel a megnyitó szöveg is) Dóra honlapján lesznek.

KÍNAI ANAMORFÓZISOK

Képeket kellene összeszednem egy Kínában rendezendő kiállításra. Tudnánk-e találni valami kapcsolódási pontot, kérdezi N, a szervező. Naná, válaszolom: az anamorfózisok! Kezdeném magyarázni, de érzem én is, hogy egyre szövevényesebb világba jutunk. Írd inkább le, ajánlja.

Szóval: KÍNA ÉS AZ ANAMORFÓZIS

Kényelmes tétel, könnyű elhinni, hogy az európai és az ázsiai kultúra önállóan, egymásról mit sem sejtve fejlődött és csak a legújabb korokban kezdtünk tudomást venni egymásról. A kínai kapcsolatokról szólva még elterjedtebb az elszigeteltség legendája, hiába cáfolja oly sok tény a zárt országról szóló dogmát. Egy kevéssé ismert, a művészettörténetben is épp csak számon tartott ábrázolási technika, az anamorfózis létrejöttének és korai alkalmazásának vizsgálata azonban meglepő kapcsolatokra utal. 

Azokat a képeket illetik ezzel a terminus technikussal a művészettörténészek, amelyeket szokatlan módon kell szemügyre venni, mert különben, a hagyományos módon értelmetlen, torz formációt mutatnak. Az anamorfózis legjellemzőbb válfajai az úgynevezett optikai, vagy más néven perspektivikus anamorfózisok, amelyeknél csak a megfelelő látószöget kell megtalálni, a tükrös, vagy katoptrikus anamorfózisok, amelyeknél általában egy tükörhenger, esetleg tükörgúla, fedi fel a kép titkát, és a dioptrikus anamorfózisok, amelyeknél egy speciális, sokszögűre csiszolt lencse, vagy tükörtárgy hozza össze az elrejtett képet sok összefüggéstelennek tűnő részletből. Az első európai anamorfózisokat a perspektivikus ábrázolás elterjedésével egy időben, készítették, Piero della Francesca és Leonardo, Dürer és Holbein voltak a legjelesebb mesterei a műfajnak, bár az elnevezés jóval későbbi, 1650-ben megjelent Magia Universalis c. könyvében egy Gaspar Schott nevű német jezsuita használta először az anamorfózis szót.

Érdekes és alig kutatott művészettörténeti tény, hogy az európai megjelenéssel egyidőben Kínában is készültek anamorfikus munkák, hamar elterjedt a technika és meglehetősen kedveltté vált. Alig hihető, hogy egy ottani fejlődés eredményeként pont az európai „fénykorral” egyszerre ért ott is a csúcsra. Valószínűbb a kapcsolat, az, hogy az egykori Selyemút vonalán a 16. században anamorfózisok is utazgattak, vagy olyan vándorok, akik tudtak ilyesmit készíteni.

Szemünk szöge című könyvemben, amely zömmel az anamorfózisokról illetve a hozzá hasonló művészeti technikákról szól, de amelybe történeti, sőt anekdotikus részek is kerültek, egy rövid párbeszédben szó esik a „kínai kapcsolatról” is. Ez következik:

...
- Attól félek, nem halaszthatjuk tovább.
- Nem értem, hogy miért „kényes”ez a kérdés.

- Nos, a kulturális jellegű kapcsolatok közvetítői általában a papok voltak, lévén hogy hittérítési céllal az értelmiségnek főleg ez a rétege jelent meg az új világokban.

- Világos: az atyák anamorfózist is vittek magukkal. Logikus, hiszen itt is főleg ők csináltak ilyesmit. Niceron, Maignan, Du Breuil, ... Mi a gond?

- A korabeli kínai munkák jó része – horribile dictu – a buja szerelmi együttlét naturálisan részletező bemutatására szorítkozik.

-  Ejha!... Jól hallottam?

-  Ne kívánd bővebben. Legföljebb a Dalok könyvének, a Si csingnek egy strófájával adhatok tápot képzeletednek:

„... a belső házban mi folyik,

az szájjal ki sem ejthető,

mert ami még kiejthető,

már attól is forr a velő...”

A derék kultúrtörténész, Jurgis Baltrusaitis mindenesetre tesz egy kísérletet arra, hogy mentse, ami menthető. Talál egy török szultánt, I. Ahmedet, akinek nevezetes kínai gyűjteménye volt Konstantinápolyban, meg egy festőt, egy Simon Vouet nevű franciát, aki országának követe társaságában járt a Portánál, feltehető, hogy látta a szultán gyűjteményét, és ő hozta talán a tükrös anamorfózisok ötletét Európába.

-  Így a pajzánkodás útiránya megfordulna, ha jól értem.

-  Mindenesetre nagy kő esne le nem lankadó figyelmű olvasóink szívéről.

-  Alig hinném, hogy pont most lankadna, sőt bizonyára fölmerül bennük is a kérdés, vajon szokatlan, vagy épp ellenkezőleg, gyakran ábrázolt jelenetei voltak-e a kínai művészetnek azok a pikáns képek, amelyek a hengerek felületén tükröződtek.

- Természetesen Kínában sem művelik nagyon másként a szexet, ehhez igazán nem lett volna szükség az atyák „szakértelmére”, sőt éppen ez az időszak, a 16. század második fele és a 17. század eleje, amelyben mintha az erkölcsök lazulásának lennénk tanúi. Ekkortájt írja meg ismeretlen szerzője a Csi Ping Mejt, azaz a Szép asszonyok egy gazdag házban című klasszikussá vált regényt, és ha a világ nagy kínai gyűjteményeit végiglátogatnánk, mindenhol találnánk valami pikáns ábrázolatot ebből a korból.

- Úgy érted, hogy a Kínán kívüli múzeumokban, ugye? A manapság jóval szigorúbb erkölcsű Kína gyűjteményei ebből a szempontból kivételnek számítanak. Ott aligha mutogatnak erotikus képeket...

- ... vagy, hogy pontosak legyünk, csung hung huát, azaz tavaszi palotaképet. Így nevezték azokat a Ming-korban, pontosabban a 16. század táján közkedvelt pornográf ábrázolatokat, amelyek többnyire a szerelmi pozitúrák ingerlően precíz megörökítésében jeleskedtek. A Szép asszonyok...-ban is előkerülnek ezek a selyem tekercsre festett ábrák. A gyönyörködtetés mellett a vágy fokozása volt a feladatuk,...

- ... akárcsak az anamorfózisoké is.

- Sőt a használatukban is lehetett hasonlóság. A tavaszi palotaképeket fölsodort tekercsként ládában őrizték, vagy összehajtogatva tárolták, nehogy illetéktelen kezekbe jussanak. Nyilván az anamorfózisok selymei is valami fiók mélyén lapultak, amíg a bemutatás pillanata el nem érkezett; ugyanis hozzátartozik ezekhez a művekhez az a körülményeskedő, színházias miliő, – majdnem szertartásosságnak neveztem, ami a dolgok profán volta miatt nem éppen lett volna ide illő – amelynek keretében elővették és kiterítették a képeket, megkeresték, lehetőleg egy másik fiókban a hozzájuk illő tükröt, megfényesítették valami finom, puha bársonnyal, aztán elkezdték keresni, szándékolt ügyetlenséggel azt a helyet a képen, ahonnan torzulás nélkül föltárulkozik az a titkos, az a vérforraló ábra.

- Ne félj, a „szertartás” szó biblikus ízétől, Salome tánca óta tudjuk, hogy a hétszeres lassúság hétszeressé fokozza a gerjedelmet.

- Nyilván része volt a mutatványnak a látványosan eltúlzott meglepetés: „Na de ilyet!”– mondták kínaiul a kínaiak és tátva maradtak a szájak és elkerekedtek a szemek – már amennyire az ő ferde szemüknél ez anatómiailag lehetséges.

- Simon Vouet-val kapcsolatban, ha már őt emlegettük, érdemes fölidéznünk valamit, ami az anamorfózisok korabeli megítélésére jellemző lehet. Volt egy festménye – csupán Hans Tröschel nürnbergi grafikus 1625 körüli metszetmásolatában ismerhetjük –, amelyen egy kerti asztal közepére állított tükörhengeres anamorfózist ördögfiókák rajzanak körül. A hegyes fülű, szőrös, patás sátánfajzatok álmélkodva, vihogva mutogatják egymásnak a csodát, vagyis a szerzetesek minden igyekezete dacára a köztudatban alighanem mint valami ördögi szemfényvesztés,  mefisztói praktika élt az anamorfikus kép.

-  Talán az sem érdektelen, hogy a Vouet-kép tükörhengerében egy elefánt látható – vagyis mintha a keleti kapcsolat sejlene elő.

- Így igaz: előkerült egy szép elefántos anamorfózis a Wan-Li császár korából (1573-1619), amely nagyon hasonló a Vouet-féle képhez, a különbség talán csak annyi, hogy a kínai elefánton egy bajszos kínai is „lovagol”. Azok a Ming-dinasztia korából való munkák csiklandós témájuktól függetlenül is könnyen megkülönböztethetők az európaiaktól, lévén zömmel selyemre készültek, és sokkal festőibb, spontánabb hatásúak. Valószínűleg nem is megszerkesztett ábrázolatok voltak.

- Az ügyes kezű sárgák nyilván maguk elé tették a cilindert, és a tükörből folyamatosan ellenőrizve a képet, mintegy „fejből” dolgoztak.

- Talán így történt. Ki tudja? Ne gondoljuk azonban, hogy geometriai járatlanságuk okozta volna a szerkesztés elhagyását. A kínai matematika és mértan már az ókorban jelentős eredményeket mutat föl, s jellemző érdeklődésükre, hogy az első Kínába vetődő jezsuitával, a történetesen éppen matematikus Matteo Riccivel megíratják az európai tudomány kínai nyelvű kivonatát, sőt 1606-ban már egy Euklidesz-fordítás is napvilágot lát.

- És megvan az anamorfózisok legfontosabb „kelléke” is, mélyen beágyazva Kína kultúrájába. A titok. Az, hogy fontosnak tartották a művekben megbúvó titkot, rejtett tartalmat, az már  ősrégi tankönyvekből is nyilvánvaló. Hallgasd csak kérlek Liu Hszie  fejtegetését a korai középkorból: „A rejtett mozzanat akkor igazi mesterfogás, ha kettőssé teszi a gondolatot... A rejtettség azt jelenti, hogy jelentések születnek a formán túl is rejtelmes, visszhangszerű mellékjelentések támadnak, amelyek csak oldalvást (sic!) érthetők meg, s ekkor az elkendőzött szépség szinte észrevétlenül nyilatkozik meg. Olyasmi ez, mint új jósjegyet formálni egy másik jósjegy vonalainak átrendezésével, vagy ahogyan a folyók vize gyöngyöket és jáde-köveket rejt magában. Egy-egy jósjegy vonalainak átrendezése útján alakíthatjuk ki a „négy képet” (jin, jang, kang, zsou), a vízben rejtőző gyöngyök és jáde-kövek pedig megformálják a négyszögletes és kerek hullámokat”

- E rejtett tartalmakkal állhatott kapcsolatban a másik fontos anamorfózis-kellék, tükör is amely a régi Kínában mágikus hatalommal bírt. A fizikai tükrözés és a lélek vagy a tudat reflexiói közti párhuzam fölfedezése okozhatta, hogy a kínai filozófia gyakran használt metaforája lett a tükör. A jelképekben gazdag tükör költészet mellett a legkülönösebben működő tükör egy kézzelfogható, valóságos tárgy, a theon-kuang-kien, azaz szabadon magyarítva, vagy inkább magyarázva: a tükör, amely átengedi a fényt.

- Aki először lát ilyen tükröt, annak számára tényleg maga a testet öltött misztérium. Első ránézésre egy egyszerű, kerek kézi-tükörhöz hasonló eszköz. Ha azonban a napfényt a fehér falra tükrözzük vele, a falon megjelenő kerek, – vagy a vetítés szögétől függően oválissá lapuló foltban egy ábra sejlik föl. Persze hogy izgalomba jön a néző, hiszen a Nap képét, – „arcát”, ha tetszik – még sosem látta.

- Gyanítom, hogy most sem azt látja.

- Persze hogy nem. Az a díszes kép, amely a falra vetítődik, valójában a tükör hátulján van. Hogy ez a kép a tükörbe nézve szemből nem látszik, csak a vetített fénysugarak teszik láthatóvá, annak a rendkívül vékony, enyhén domború tükörlap és egy speciális csiszolási technika az oka.

- A fényáteresztő kínai tükrök hosszú ideig ismeretlenek maradtak Európában; a 17. században teret hódító egyéb optikai látványosságok közt viszont oly gyorsan terjedtek el a tükrös anamorfózisok, – ahogy Baltrausaitis írja: „futótűzként” – hogy egy idő után föl sem merült már az eredet kérdése.

- Ha a tükrös anamorfózisok eredetét illetően hagytunk is némi bizonytalanságot olvasóinkban, a másik fajta, a ferde szög alól nézendő anamorfózisokról azt hisszük, hogy Európából kerültek át Kínába.

- Kézenfekvő, hiszen bár hétféle „perspektívát” is megkülönböztetnek a kínai esztétikák, azért ne felejtsük, hogy az európai típusú centrális perspektíva hosszú ideig idegen marad számukra, és miután megismerik, sem használják igazán.

- Megismerni viszont a hittérítők révén ismerték meg. Egy J. B du Holde nevű jezsuita 1735-ben leírja, hogy Pekingben, a rend kertjében miféle optikai látványosságokban gyönyörködhetett a mandarinjai körében odalátogató kínai császár. Holde rendtársa, Grimaldi atya a kert négy, egyenként kb. 15 méteres falát tájképekkel, erdőkkel, hegyekkel és vadászjelenetekkel festette tele, a képek azonban a mandarinok ámulatára – és persze az uralkodó tiszteletére – négy tökéletes arányú emberi alakká változtak, ha megfelelő helyről néztek rájuk. Ha tovább olvassuk a leírást, szinte minden témánk előőkerül ott a pekingi kolostorudvaron: tükörhengeres gúlás, kúpos anamorfózisokról ír az atya.

- De feltehetően már nem olyan „profán” témákról, mint amilyenekkel „hírbe hoztuk” őket.

- Egyébként tényleg jobb a stílusra és nem a témára hagyatkoznunk az eredet vizsgálatánál, ugyanis a már emlegetett Schön-metszet óta szép Európánkban is folyamatos romlásnak indulnak az erkölcsök. 

- A tükrös anamorfózisok egyébként, minthogy a torzított képből még körülményesebb a „végeredményre” következtetni, különösen alkalmasak az ilyesféle titkok elbújtatására.

- Csak a tükörhenger – ritkábban kúp vagy gúla – fedi föl a megfejtést, elegendő hát csupán azt elrejteni a kíváncsi gyerek elől...

- ...vagy éppen a kikapós szépasszony előtt kinnfelejteni.

Maga Niceron atya festette például azt a kis olajképet, amely egy háromszereplős bordélyházi zsánerjelenetet ábrázol.

- Oyasfélét, mint Caravaggio szokott.

- A kép Rómában, a Nemzeti Galériában van három másik tükörhengeres anamorfózissal együtt. Ezek is Nicerontól származnak, ha nem is egészen önálló munkák. Valószínűleg Simon Vouet festményeit „tette át” anamorfózisba az atya. Az egyébként, hogy nevezetes képeket anamorfózissá is átdolgozták, elég jellemző lehetett, s van úgy, mint a Vouet-képek esetén is, hogy éppen a megmaradt anamorfózisról következtethetünk vissza az elveszett eredeti festményre.
...

TÁJKÉP SZIMMETRIÁVAL

Akár ha főzelék bőrödzik kihűlten,
a táj most épp olyan, oly valószerűtlen:

csak néhol és ott is csupán véletlenül

szélcsendes helyeken egy köddarab megül,

de máskülönben szinte majdnem hogy teljesen

mindegy, hogy mit és az, hogy merre néz a szem,

háromszázhatvan fok, és végig ugyanaz

az elhamarkodott télvég, koratavasz,

madárcsapat vonul körcikkben kimetszve

a táguló eget, mérhetetlen messze,

és a talaj szintjén el a horizontig

petpalack, abroncs és flakon unos-untig,

átvágott szögesdrót, vécécsésze, kanna,
s nejlonzsák lobog a pengékbe akadva,

alig sértvén csak a tengelyszimmetriát,

mely a jelent éppen múlttá fordítja át.

Lélegzetfojtva és vállal összeérve

dereng a tükörkép: a vonulás népe,

belakják sűrűn a mélységes mezőt,

hogy szívdobbanásuk is szinte összenőtt:

úgy álmodják hanyatt a megtanult imát,

hunok és avarok, szlávok és gepidák;

homokkő, lösz, agyag, üledék rétegek,

tőzeg, kvarcit, tufa, márga, kőszén-erek,

alánok, besenyők, longobárdok, kunok,

türkök, kelták, úzok, gótok, onogurok,

csontjaikban indák kúsznak és gyökerek,

s halad bennük lassan a kódolt üzenet.

ISTENÁLDMEG...

Nagyon örülök, hogy végre elkezdtek foglalkozni itthon a magyar nyelvvel és helyesírással, éppen ez volt a célunk – mondta a Köztársasági Elnöki Hivatal szóvivője arra a kérdésre, hogyan fordulhatott elő, hogy több helyesírási hiba került az államfő által idézett Himnuszba. Természetesen a köztársasági elnök úr pontosan ismeri Vörösmarty költeményét, hiszen ezerszer hallotta az olimpiai lobogó legmagasabb fokán, miközben egyetlen könnye sem maradt szárazon. Tudta már akkor is, amikor még csak bontogatta elnöki vénáját, és jó, ha tudjuk mi is, mielőtt negatív szájízzel lándzsát törnénk fölötte, hogy nem idézni kívánta a jól ismert sort, hanem aktualizálva átfogalmazta azt, a mának szóló hangsúlyokkal gyakorolva benyomást mindnyájunkra. „Isten, áldd meg a magyart, jó kedvvel …” Valóban így szól az eredeti, bár valljuk be, igencsak elszállt fölötte az idő vasfoga. Az áldd szót a felszólító mód miatt írta két d-vel a költő: Istent szólította fel, kvázi bíztatta, hogy áldaná meg a magyar népet. Nos, Istent nem illik utasítani, pontosan tudja a dolgát. Ő áld. Magától értetődő természetességgel, egy d-vel, kijelentő módban. Kit áld? Megamagyart. Elnökünk itt finom iróniával a kereskedelmi médiák Megasztár produkcióira utalt. Az azonban, hogy a sztár szót a magyarra cserélte olyan általános üzenet, amelyet hazánk szülőföldjének szűkebb pátriárkáján túl is megértenek. Az eredendő verzió két v-vel írt kedvvel szavát pedig, amely ott egyszerű eszközhatározó volt, az egy v-vel írt kedvel igére változtatta, amely, mint tudjuk fontosabb szófaj („Kezdetben vala az Ige…”), de pontosan jelzi Isten népünk iránt megnyilvánuló viszonylatának új árnyalatát is. Ma, amikor már nem táncol kardélen a nemzet hajója, az Isten sem haragvó, hanem olyan, aki kedvel minket. Vagyis jó. A jó szót tehát Istenre kell vonatkoztatnunk, de természetesen teljes joggal illeti meg a magyar nyelv szekerét végre helyes mederbe terelő köztársasági elnök urat is.

*

Más: Talán kifecsegtem valamikor az elmúlt év elején, hogy részt veszek abban a bizottságban, amely a magyar EU elnökség kapcsán a brüsszeli Európa-palota dekorációját próbálja kitalálni. Aki emlékszik rá, most bizonyára furcsán méreget: fiacskám, hát ez lett belőle!? A kultúrtörténeti szőnyegbombázás? Jelentem, nem! Idejekorán lapátra tétettünk. Az volt a hiba, hogy a választások előtt kész voltak a tervek, holott már Dantétól tudható, hogy aki Krisztus előtt születik, annak semmi esélye, hogy belépjen a paradicsomba.  Egy húsz éves déjà vu ötlik eszembe a szőnyeg kapcsán: akkoriban az a szokás járta, hogy a Tovarisi konyec! plakátot járdákra, lépcsőkre ragasztották, úgy, hogy az arra járók megtaposhassák. Hát most az EU urai taposgatják Szent Istvánt és Mátyás királyt, Rákóczit és Széchenyit.  Na ja, végül is van benne némi praxisuk. Nehéz szabadulni a gondolattól, hogy a tervezés úgy zajlott, hogy a Google képkeresőjébe beütötték a Hungaryt, és az elsőnek kidobott oldal összes képét rászőtték a szőnyegre. Nem mondom: modern is, meg bánkbánosan odamondós: „Csak szúnyogok, csak szőnyeget nekik!” Egyébként van ott hallgatható szék, beleülhető zene, rubikolható könyvespolc meg ez a szőnyeg, ami olyan, mint egy kihelyezett TIT előadás. Szóval minden más, mint aminek látszik. Most aztán legalább fél évig törheted a fejed kedves Európa: mi a magyar?

*
- Olvastad az újságban, hogy cenzúra van Magyarországon?

- Vagyis a magyar lapok nem írhatják meg az igazat!?
- Igen! Fölháborító: hazudni kényszerülnek.
- De hát, ha hazudnak, akkor az is hazugság, hogy itt cenzúra van.
- Az! Szemenszedett hazugság, hiszen láthatod, megírták az újságok feketén, fehéren.
- Szóval az újságok igazat írtak?
- Hát persze!
- De hát azt írták, hogy Magyarországon cenzúra van, amiből az következik, hogy a magyar lapok nem írhatják meg az igazat.
- Így igaz, kénytelenek hazudni. Egyszerűen elképesztő!
- Tehát azt hazudják, hogy cenzúra van?
- Ööö... Velejéig romlott világ!