BÖRTÖNHANGOK

1.

Egy német udvari tanácsos Rómába érkezvén meglepődve konstatálja, hogy milyen kicsi minden. Legalábbis sokkal kisebb, mint ahogyan a képzeletében élt. A művelt fiatalember, egy kissé csalódott, de azért szorgalmasan fölkeresi az előre eltervezett látnivalókat, és lassacskán ráeszmél miért is számított méretesebb falakra, sodróbb terekre, hatalmasabb boltozatokra. Johann Wolfgang Goethe, mert hogy róla van szó, kedvenc Piranesi albumát, az Antichita Romane (Római régiségek, 1756) első kötetét lapozgatva készült föl itáliai utazására, és Piranesi rézkarcok alapján alakította ki azt a képet a reneszánsz és a barokk városról, de legelsősorban a császárkori Rómáról, amellyel találkozni akart. Goethéhez hasonlóan voltaképpen a múltjára ébredő Európa is Piranesi nyomatok alapján kezdte meg az építészettörténettel való ismerkedést, és ezeknek az ismereteknek a hatása meglehetősen sokáig tartott – megkockáztatom, el sem múlt teljesen.

Először arról, miért is oly nagy minden a Piranesi lapokon, illetve nagyobb-e valójában a normálisnál.

Amikor a perspektivikus ábrázolás fölfedeztetett, vagy talán helyesebb úgy mondani, hogy végre használatba vették a művészek, azon nyomban elkezdtek kísérletezni a perspektívához kapcsolódó optikai és pszichológiai hatásokkal is. Olyan módszereket eszeltek ki, amellyel „felgyorsítható”, vagy „lelassítható” a perspektíva, olyan eljárásokat találtak, amelyek megváltoztatják a térélményt, anélkül, hogy a dolgok arányai, vagy egymáshoz való viszonyuk módosulna. Észrevették, hogy a nézőpont magasságának, a látószög elhelyezkedésének megválasztása, a képkivágat szoros vagy tág határa miféle változásokat eredményez. Piranesi tulajdonképpen nem szerkesztett semmit sem nagyobbra, nem méretezte át a házakat, nem csapott be senkit … hacsak nem tekintjük félrevezetésnek a művészi illúziókeltés  rafinált fortélyait. Nem csak az erős rövidülések, meg a nézőpont és az enyészpont meglepő elhelyezése növelheti drámaivá a méreteket, hanem a távlati különbségek fokozott érzékeltetése is, amelyre éppen a rézkarcolás technikája a legalkalmasabb. A közeli tárgyak vonalait hosszabb ideig tartó maratással ki lehet emelni, a távolikat viszont éppen csak meglögybölve a vaskloridban légiesen  könnyeddé lehet azokat tenni.  A képi elemek kiszámított egymáshoz komponálásával is erős téri illúziók teremthetők. Egy oldalról belógó oszloptöredék, egy lépcsősor, lombos ág, vagy az előtérben álló márványtömb – olykor a trompe l’oeil képek modorában a képkereten is túlnyúlva - átrendezhetik a térélményt. A szemsugarak távolba futtatására késztetnek ezek a lapok, de meg is állítják azon nyomban a tekintetünket, amint lendületet venne. Oly megosztott, annyira zsúfolt a tér, hogy a horror vacui kifejezés ötlik eszünkbe. „Bármerre nézel, mindenütt szűk és távolba futó nyiladékokra látsz, paloták, romok, kertek, pusztaságok, házfalak, istállók, diadalívek, oszlopok állnak előtted, és oly közel egymáshoz, hogy egyetlen szál papiroson egyszerre vázolhatnád föl mindegyiket”. Goethe írt így a Via Appián járva, de bármely Piranesi rézkarcot, mondjuk a Via Appiát az Antichita Romane második könyvének címoldaláról kézbe véve ugyanezt éreznénk. Drámai monumentalitás, dinamikus erő sugárzik a rézkarcokból és ezeket zömmel az imént felsorolt eszközökkel érte el. Vannak, akik szerint túlságosan kicsiny alakokat rajzolt, mellettük hatnak csak oly nagynak az építmények; ez azonban könnyedén cáfolható azzal, hogy a karcok, amelyeken nincsenek figurák, azok is épp olyan monumentális hatásúak. Ha egy kandallót, egy hamvvedret, egy szobortöredéket rajzol, nála azok is óriásiak.

Másfélszáz római látkép meg építészeti fantáziaképek, épülettervek iparművészeti tervek, rekonstrukciós régészeti rajzok számolatlan sora. A megmaradt munkák zöme nagy példányszámban sokszorosított rézkarc, amelyeket jó üzleti érzékkel terjesztett, illetve halála után még nagyon hosszú ideig készítettek levonatokat a rézlemezekről. Az antik világról, elsősorban Rómáról az ő munkái alapján alkotott képet a korabeli Európa sőt Amerika, s a klasszicizmusnak nevezett építészeti stílust, s a hozzá kapcsolódó monumentalizmust alapvetően befolyásolták a lapjai. Piranesi lapokat tanulmányozva bontakozott ki például a Rómában sosem járt Etienne-Louis Boullée rómaias ízű heroikus építészeti és grafikai oeuvre-je, s a Piranesi karcok bűvöletében írta John Martin, a 19. századi epigon: „A múlt ködén át nézvést a nagyság gigantikus lesz, a szépség fenségessé dagad”. Bár egy építményt nagynak láttatni, vagy nagyra építeni, korántsem mindegy, Párizs, Szentpétervár és Washington túlméretezett épületkolosszusaiért valamennyire Piranesi illuzionizmusa is felelős; és ez a felelősség tovább sugárzik a 20. századi politikai hatalmasságok gőgös építészetéig és a pénzbirodalmak 21. századi reprezentációjában megvalósuló dölyfig.

2.

The Sound of the Carceri – A börtönök hangja, – Piranesi Börtöcapricciói mostanában újra bejárják a világot, mint a híres csellista Yo-Yo Ma Bach sorozatához készített filmben megidézett virtuális helyszínek. A két kortárs, a matematikát a zenébe és a geometriát a képzőművészetbe integráló Bach és Piranesi természetes találkozása a Francois Girard által rendezett film, meg a komputer animációé, amelynek révén az ábrázolt építészeti paradoxonok újra élni kezdenek.

Egy legenda szerint a huszonkét éves Piranesi maláriásan kezdett neki a Börtönök című rézkarcsorozatnak. A magyarázók szerint csak a magas láznak tudható be, hogy a „normális” ábrázolástól annyira elrugaszkodva, oly különös szerkezetű, többszintes labirintusra emlékeztető, gyakran megépíthetetlenné torzuló konstrukciókat rajzolt. Capriccióknak nevezte el a rézkarcsorozatot. Sok hasonló címmel kiadott album jelent meg akkoriban, Callot és Goya is publikált ilyet, ám mindegyikre a figuralitás volt jellemző. Piranesi munkáin csak nagy, nyomasztó építészeti terek jelennek meg, néhány idegenül, kafkai értetlenséggel bolyongó staffázs alakot leszámítva gyakorlatilag szereplők nélküli csarnokfüzérek, ám mindegyik olyan szeszélyes, látomásos, fantasztikus világot tükröz, amely éppen Goya Los Caprichos albumával állítja rokonságba a lapokat. Ha élő szereplővel nem is sokkal találkozunk a börtönökben, mégis élő organizmusnak érezzük mindet – Victor Hugotól kölcsönzöm a hasonlatot: hatalmas agyvelőknek. "Le noir cerveau de Piranese / Est une béante fournaise / Ou se melent l'arche et le ciel, / L'escalier, la tour, la colonne; / Ou croît, monte, s'enfle et bouilonne / L'incommensurable Babel!" ("Piranesi agya szakadatlan / bugyogó, sötét, tátongó katlan, / kavarog benne a boltív meg az ég, / a lépcső, a bástya, az oszlop, / növekszik, dagad és forrong / az óriás bábeli mindenség!")

Néhány éve egy római konferencián alkalmam volt megismerkedni M. C. Escher idősebb fiával. George elmondta, hogy apja tulajdonában megvolt a Capricciók fakszimile kiadása, amelyet nagyon szeretett és nyilvánvalóan hatással is volt munkáira. Természetesen Escher litográfiáit sokkal józanabb, kiszámítottabb munkafázisok előzték meg, az atmoszférateremtő szenvedély szinte teljesen hiányzik belőlük, mégis az ő közvetítésével teljesedtek ki olyan Piranesi reneszánszként is aposztrofálható 20. század végi képzőművészeti tendenciák, amelyeket Oscar Reutersward, Shigeo Fukuda, Jos de Mey, vagy akár F. Farkas Tamás képviselnek, sőt az az alkotó sem tudta teljesen kikerülni Escher közvetítő szerepét, akit manapság Piranesi legközvetlenebb inkarnációjának tekinthetünk: Erik Desmaziéres.