(A gyulai konferencián elhangzott előadás szerkesztett változata.)
Emlékszünk ugyebár, hogy egy felhőt egyszerre lehet teve, menyét és cethal formájúnak is látni, csak megfelelő nézőpont és persze némi empátia szükségeltetik hozzá.
S szédítő ily mélységbe nézni le.
Középtájon varjú és csóka repdes,
S kisebbnek látszik csaknem egy bogárnál.
A fél uton - szörnyű pénzkereset! -
Lóromszedő függ és alig nagyobb
Saját fejénél. A partszéleken
Járó halászok egérnél nem nagyobbak.
Ott egy magas hajó áll horgonyon,
Ladikká zsugorodva, és ladikja
Kis bójává, mely alig látható
A szemnek. A zúgó csörgeteg,
Mely a teménytelen rest kavicson
Dühöngve küzd, nem hallik ily magasra.
Nem nézhetek tovább, nehogy fejem
Megszédülvén, s elkáprázván szemem,
Hanyatt-homlok lebukjam.”
Show nothing but confusion, ey'd awry,
Distinguish form ...
(Shakespeare: Richard II. II.2.)
Akkoriban a többi új keletű, teret nyitogató festészeti eljárással együtt egyszerűen „perspektíváknak” nevezték az anamorfózisokat. Esetünkben az úgynevezett optikai vagy más néven perspektivikus anamorfózisra kell gondolnunk; az ilyen képeknél szemből, ahogy általában a képeket nézegetni szoktuk, értelmetlen ábrát látunk csak, és csupán a megfelelő látószöget megkeresve válik értelmessé a kép. Az idézet második sora alapján, amely szerint a ferdén nézendő kép részekre van tördelve, az optikai anamorfózisok egy speciális válfaja, az úgynevezett lépcsős kép (tabula scalata) juthat eszünkbe, amely meglehetősen elterjedt ábrázolási technika volt Shakespeare idejében. Technikailag úgy készíthető az ilyen, turning picture-nek is nevezett kép, hogy két hagyományosan megfestett művet függőleges csíkokra szabnak, majd egy harmonikaszerű vázon fölváltva rögzítik ezeket a csíkokat úgy, hogy az egyik irányból csak az egyik, a másik irányból pedig csak a másik ábrázolat jelenjék meg. Allan Shickman “Turning Pictures” in Shakespeare’s England (Art Bulletin, Vol. 59, No.1.) című tanulmányában azt állítja, hogy a II. Richárdból vett idézet (Divides one thing entire to many objects…) ezekre a harmonikaszerűen összerakott képekre utal. Szerinte a Shakespeare-színművekben gyakran előforduló képi átfordulások mögött is ezt a fajta anamorfikus képtípust kell keresni. “Compare her face with some that I shall show, / and I will make thee think thy swan a crow.” – „Mérd csak hozzájuk az arcot s a fejet, / hogy hattyúdban a varjat észrevedd!” (Romeo és Júlia, I.2.), “Though he be painted one way like a Gorgon, / The other way's a Mars.” – „Egyfelől jóllehet, Gorgóként van festve, / másfelől Marsnak.” (Antonius és Kleopátra, II.5.).
zavaros kép, de ferdén s messziről
értelme lesz…
“Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart;
My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective it is the painter's art.
For through the painter must you see his skill,
To find where your true image pictured lies;
Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes.
Now see what good turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, where-through the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee;
Yet eyes this cunning want to grace their art;
They draw but what they see, know not the heart.”
Első olvasásra fellengzősen udvarló vagy komplikáltan szépelgő iromány, a manierista szövegekre – és képekre – oly jellemző sokrétű és bonyolult megfogalmazásban. Volt elemző, aki a korabeli paragone-szerű versezetek paródiájának vélte, vagy egyszerűen zavarosnak ítélte. Nyersfordításban (nem ritka, hogy Shakespeare szonettjeihez angolul is csatolnak egy magyarázó, nyersfordításnak tűnő átiratot) így szokták értelmezni a verset: A szemem, eljátszva a festőt, szép képed egy táblára festette a szívemben; Testem e kép kerete, s a perspektíva a festő (vagyis a szem) művészete. Ha e festő (szem) ügyességét akarod látni, s meg szeretnéd tudni, hol helyezkedik el valódi képed, szemeimen keresztül kell nézned. Örökké keblemnek boltjában lóg az, s e boltnak (vagyis keblemnek) ablakait szemeid fényesítik. Nézd hát, mennyi jót adnak szemeim, s kapnak is tiédtől: szemem rajzolta meg alakod szívemben, s szemeid szívemre nyíló ablakok, melyeken besüt a nap és gyönyörrel néz rád. De a szemek csak arra jók, hogy a látványt visszaadják, magát a szívet képtelenek megmutatni.
Anamorf mása a szemembe úgy jut,
szemed tükrén, hogy előbb áthalad,
s e kettős sugár kijelölte fény-út
ad távlatot, hogy nézhesd önmagad.
Örökre immár keblem csarnokában
függ képed; lásd, szem hogy segít szemet,
ablakot tár szikrázó sugárban,
melyen a napfény gyönyörrel beles.
Lefesthető minden, mi megjelen,
csak szív nem, rá a szem is képtelen.”
Emlékszünk ugyebár, hogy egy felhőt egyszerre lehet teve, menyét és cethal formájúnak is látni, csak megfelelő nézőpont és persze némi empátia szükségeltetik hozzá.
A szemszöggel, a nézőponttal kapcsolatos
kérdések, s az optikai és a perspektivikus hatások sokszor és sokféleképpen bukkannak
fel Shakespeare drámáiban, az üzenetükben azonban mintha mégis lenne valami
közös. A hamleti „egérfogóban” Claudius a színház- a-színházban előadást nézi,
Hamlet Claudiust nézi („arcába kapcsolva szemét”), Horatio Hamletet nézi (illetve
a királyt is, épp Hamlet megbízásából), a mindegyik szereplőt tartalmazó
komplikált perspektívahálózatot pedig figyelik a nézők, a színpadi nézők,
illetve a nézőtéri nézők, akik ugyebár egymást is figyelik részeként egy
könyörtelen big brotheri megfigyelés-szisztémának. Az általános, a
jeleneteken, a színdarabokon, sőt talán az életműn is túlmutató üzenet így
fordítható le: „nézzük csak meg ferdén s messziről”. Jobban megérthető a jelen,
ha múltból vagy az irodalomból kölcsönzött párhuzamok igazítanak el. A nézők
nem csak a mesékre voltak kíváncsiak, s a színházjáró udvaroncok nem a több
száz éves történetek miatt ültek be a Globe-ba. Magukra vagy inkább arra a
másikra akartak ismerni, aki az uborkafán elébük került. Volt szemük rá, hogy a
megidézett uralkodókban emberi kisszerűséget, a köznapi emberekben pedig
királyi nagyságot vegyenek észre; a cselekményben analógiát, a látványban
szimbólumot lássanak.
Természetesen jól ismerte
Shakespeare azt az optikai jelenséget is, amelyre manapság használjuk a
perspektíva szót, vagyis hogy a szemünktől távolabb lévő tárgyak egyre kisebbek
lesznek, sőt ennek a távlattan értelmű perspektívának az egyik legelső és
legszebb leírása épp tőle származik. A Lear
királyban Edgar Dover szikláinak magasából festi le a parti tájat a vak
Glosternek, de maga a szó, a perspektíva
kifejezés ott szóba sem kerül, sejthetően azért, mert Shakespeare szótárában az
mást jelentett.
„Csak
jer fölebb, sir.
Helyben
vagyunk, megállj. - Mily borzalomS szédítő ily mélységbe nézni le.
Középtájon varjú és csóka repdes,
S kisebbnek látszik csaknem egy bogárnál.
A fél uton - szörnyű pénzkereset! -
Lóromszedő függ és alig nagyobb
Saját fejénél. A partszéleken
Járó halászok egérnél nem nagyobbak.
Ott egy magas hajó áll horgonyon,
Ladikká zsugorodva, és ladikja
Kis bójává, mely alig látható
A szemnek. A zúgó csörgeteg,
Mely a teménytelen rest kavicson
Dühöngve küzd, nem hallik ily magasra.
Nem nézhetek tovább, nehogy fejem
Megszédülvén, s elkáprázván szemem,
Hanyatt-homlok lebukjam.”
Amennyire
tudom, Shakespeare négy színdarabjában a Vízkeresztben,
a Minden jó, ha vége jóban, a II. Richárdban és az V. Henrikben, illetve egyetlen szonettjében,
a 24.-ben fordul elő a perspektíva szó. Négy fordítását ismerem
a 24. szonettnek, s azokban a perspektíva
manapság használt jelentését alkalmazta mindegyik fordító: Szász Károly, aki
Győry Vilmossal közösen jegyzi a fordítást, Szabó Lőrinc, Justus Pál és Szabó
T. Anna. Mind a négyben a távlat szót választották, a perspektive = távlattan szótári alakból kiindulva. Shakespeare
korában azonban mást, vagy mást is jelentett a perspektive kifejezés. A színdarabok jobban eligazítanak.
One face, one voice, one
habit, and two persons,
A natural perspective,
that is and is not!
(Shakespeare:
Twelfth Night, or What You Will, V.1.)
A meglepetten felkiáltó Orsino herceg mondatában, a Vízkereszt zárójelenetében a perspektíva szónak nincs köze a távlattani ábrázoláshoz. Egyfajta optikai illúziót jelent itt a perspektíva, és a magyar fordítások rendre így is értelmezik: Lévay József csalódásnak, Radnóti Miklós és Rónay György káprázatnak fordítja, Nádasdy Ádám pedig ezt írja: csalfa optika.
A meglepetten felkiáltó Orsino herceg mondatában, a Vízkereszt zárójelenetében a perspektíva szónak nincs köze a távlattani ábrázoláshoz. Egyfajta optikai illúziót jelent itt a perspektíva, és a magyar fordítások rendre így is értelmezik: Lévay József csalódásnak, Radnóti Miklós és Rónay György káprázatnak fordítja, Nádasdy Ádám pedig ezt írja: csalfa optika.
A II.
Richárdban a királynő képzelgő aggodalmának leírásához használja Bushy, az
egyik szereplő a perspektívát, sőt többes számban, a perspektívákat:
For sorrow’s eye, glazed with blinding tears,
Divides one thing entire to many objects;
Like perspectives, which rightly gaz'd upon,For sorrow’s eye, glazed with blinding tears,
Divides one thing entire to many objects;
Show nothing but confusion, ey'd awry,
Distinguish form ...
(Shakespeare: Richard II. II.2.)
Akkoriban a többi új keletű, teret nyitogató festészeti eljárással együtt egyszerűen „perspektíváknak” nevezték az anamorfózisokat. Esetünkben az úgynevezett optikai vagy más néven perspektivikus anamorfózisra kell gondolnunk; az ilyen képeknél szemből, ahogy általában a képeket nézegetni szoktuk, értelmetlen ábrát látunk csak, és csupán a megfelelő látószöget megkeresve válik értelmessé a kép. Az idézet második sora alapján, amely szerint a ferdén nézendő kép részekre van tördelve, az optikai anamorfózisok egy speciális válfaja, az úgynevezett lépcsős kép (tabula scalata) juthat eszünkbe, amely meglehetősen elterjedt ábrázolási technika volt Shakespeare idejében. Technikailag úgy készíthető az ilyen, turning picture-nek is nevezett kép, hogy két hagyományosan megfestett művet függőleges csíkokra szabnak, majd egy harmonikaszerű vázon fölváltva rögzítik ezeket a csíkokat úgy, hogy az egyik irányból csak az egyik, a másik irányból pedig csak a másik ábrázolat jelenjék meg. Allan Shickman “Turning Pictures” in Shakespeare’s England (Art Bulletin, Vol. 59, No.1.) című tanulmányában azt állítja, hogy a II. Richárdból vett idézet (Divides one thing entire to many objects…) ezekre a harmonikaszerűen összerakott képekre utal. Szerinte a Shakespeare-színművekben gyakran előforduló képi átfordulások mögött is ezt a fajta anamorfikus képtípust kell keresni. “Compare her face with some that I shall show, / and I will make thee think thy swan a crow.” – „Mérd csak hozzájuk az arcot s a fejet, / hogy hattyúdban a varjat észrevedd!” (Romeo és Júlia, I.2.), “Though he be painted one way like a Gorgon, / The other way's a Mars.” – „Egyfelől jóllehet, Gorgóként van festve, / másfelől Marsnak.” (Antonius és Kleopátra, II.5.).
A II. Richárd idézett részletének magyarra
fordításakor a fordítók többnyire elkerülik a perspektíva szót. (Spiró György:
„A kép a ferde szögből csupa káosz, máshonnét nézve formás”; Somlyó György:
„Mint távlat kép, mely szemből nézve csak merő zavar, de messziről azonnal
alakot ölt”; Szász Károly: „Mint olyan kép, mely szembe nézve csak zavart
mutat, oldalról nézve már alakja van.”)
Az
anamorfózis terminus technicust
egyébként Shakespeare idejében még nem alkalmazták ezekre a jelenségekre; fél
évszázaddal később, 1650-ben megjelent Magia
Universalis című könyvében egy Gaspar Schott nevű német jezsuita használta
először ezt a kifejezést. A mai fordításban viszont már félrevezető lenne a túl
általános perspektíva szó, ezért, és mivel a jelenségre igazán jó magyar szó
nem találtatott (a trükkös kép, a találóskép, vagy a németeknél használt das Vexierbild
túlságosan általános) a művészettörténetben régen meghonosodott anamorf ábra kifejezést használtam.
A
könnyben ázó bús szem az egészt
részekre törten tükrözi, ahogy
anamorf ábra szemből nézve csakzavaros kép, de ferdén s messziről
értelme lesz…
Shakespeare 1595 körül írta a II. Richárdot, és azt föltételezte, hogy
színházainak a közönsége könnyebben megért majd egy bonyolult lelki jelenséget,
ha hasonlatként az akkor már nyilván közismert „perspektívát”, vagyis az
optikai anamorfózist hívja segítségül.
A
Minden jó, ha vége jó című darabban
sem a távlattanra vonatkozik a perspektíva szó:
Where the impression of mine eye infixing,
Contempt his scornful perspective did lend me,
Which warp'd the line of every other favour;
Scorn'd a fair colour, or express'd it stolen;
Extended or contracted all proportions
To a most hideous object.
(Shakespeare: All’s Well That Ends Well V.3.)
Vas István szemszögnek, Győry Vilmos torz üvegnek fordítja. Érdemes az idézet folytatására is figyelni, a megnyúló, illetve zsugorodó arányokra, vagyis olyasmiről ír Shakespeare, ami az optikainak vagy perspektivikusnak nevezett anamorfizmus sajátja.
Where the impression of mine eye infixing,
Contempt his scornful perspective did lend me,
Which warp'd the line of every other favour;
Scorn'd a fair colour, or express'd it stolen;
Extended or contracted all proportions
To a most hideous object.
(Shakespeare: All’s Well That Ends Well V.3.)
Vas István szemszögnek, Győry Vilmos torz üvegnek fordítja. Érdemes az idézet folytatására is figyelni, a megnyúló, illetve zsugorodó arányokra, vagyis olyasmiről ír Shakespeare, ami az optikainak vagy perspektivikusnak nevezett anamorfizmus sajátja.
Az
V. Henrikben is előjön a perspektíva,
de ott sem a távlatot jelenti:
Yes, my lord, you see them perspectively, the cities
turned into a maid; for they are all girdled with
maiden walls that war hath never entered.
(Shakespeare: Henry V. V.2.)
Yes, my lord, you see them perspectively, the cities
turned into a maid; for they are all girdled with
maiden walls that war hath never entered.
(Shakespeare: Henry V. V.2.)
Perspektivikusan
látni itt azt jelenti, hogy a látás átváltoztatja a látványt, a városból lány
lesz. Kettős képeknek szokás nevezni az ilyen ábrázolásokat, amelyek úgy
működnek, hogy távolról vagy összehúzott szemmel nézve, illetve közelről és a
részletekre koncentrálva más-más értelmet kap a kép. Egyfajta
pszeudo-anamorfózisnak tekinthetők az ilyen ábrázolatok, esetükben nem egy
skurcos látószög segít a megfejtésben, hanem a képtől való eltávolodás és az
ennek megfelelő távoli nézőpont.
Az anamorfózis technikáját ifj. Hans Holbein
ismertette meg Angliával és jól nyomon követhető, hogyan terjedt el a század
végére. 1533-ban Londonban festette Holbein a Francia követek című képet s rajta azt a torz formát, amelyet máig
a leghíresebb anamorfózisként tartanak számon. A különös részlet akkor válik
értelmessé, ha nem a szokásos módon szemből nézzük, hanem lapos szög alól,
vagyis ahogyan Shakespeare ajánlja: „ferdén
s messziről”. Ekkor egy emberi koponya képe jelenik meg. Bár a festményt
még ugyanabban az évben hazavitte Franciaországba a megrendelő Jean de
Dinteville (a kép baloldalán álló követ), mégis híressé vált a kép és a
megoldás is, amit a német festő használt. Valószínűleg Holbein érdeke is az
volt, hogy sokan megismerjék a művet, mert angliai áttelepülése óta ez volt a
legfontosabb képe, amelyet talán referenciamunkának is szánt az oly hőn áhított
udvari festővé válás útján. A Holbein-utánzók terjesztették el a „ferdén
nézendő kép” módszerét Anglia-szerte, maga Holbein azonban nem festett több
anamorfózist.
Lehetséges, hogy a megrendelő,
Jean de Dinteville ismertette meg Holbeint az anamorfózis technikájával, a
követnek ugyanis olyan Leonardótól származó és a perspektíva különlegességeivel
foglalkozó kéziratok voltak a birtokában, amelyek közt a témával foglalkozó
dokumentumok is lehettek. Feltételezésem Benvenuto Cellini memoárján alapszik. Azt
írja, hogy 1542-ben I. Ferenc király udvarában olcsón vásárolt meg, ahogy írja,
egy elszegényedett nemestől olyan Leonardo-kéziratmásolatokat, amelyekben a
három fő művészet (szobrászat, festészet, építészet) mellett perspektíváról
szóló tanulmányok is szerepeltek. „A
legszebb volt, amit valaha ember alkotott – írja Cellini –, kiderült belőle, hogyan rövidülnek a
tárgyak, nemcsak mélységükben, hanem szélességükben és magasságukban is.
Leonardo kidolgozta a rövidülés szabályait, s oly egyszerűen magyarázta el,
hogy bárki, aki látta, azonnal megértette.” Ha a hagyományos perspektíváról
lenne szó, aligha fogalmazott volna ilyen elragadtatottan Cellini, hiszen azt
Alberti óta már többen leírták, maga pedig régóta alkalmazta. Alighanem az
anamorfózis jelenségét próbálta körülírni azzal, hogy mélységükben,
szélességükben és magasságukban is torzulnak az ábrázolt dolgok. Sajnos a
Cellini által megvásárolt kézirat nem maradt meg, mint ahogy azt is csak
gyanítjuk, hogy a francia udvarban kéziratokat áruló elszegényedett
arisztokrata Jean de Dinteville volt (1542-ben tényleg az udvarban élt, mint a
királyfiak nevelője, három fivére könnyelműsége folytán tényleg az anyagi csőd
szélére jutott, azt meg már tudjuk, hogy korábban igencsak foglalkoztatták az
anamorfózisok). A művészettörténészek általában Leonardót úgy tartják számon,
mint az első anamorfikus ábrák készítőjét. Két Leonardo-vázlatrajzról, egy
szemről és egy csecsemőfejről állítják, hogy azok az első ismert anamorfikusnak
szánt ábrázolások. Megmaradt továbbá néhány leírás, amely bizonyítja, hogy
nemcsak vázlatai, hanem befejezett anamorfikus festményei is voltak
Leonardónak. (Feltételezésem szerint I. Ferenc francia királyról is készített egy
később elveszett lépcsős anamorfikus szerkezetet, ez volt az a tabula scalata,
amelynek grafikai reprodukciója megjelent Jean-François Niceron nevezetes
könyvében, az 1638-as La Perspective Curieuse-ben. A körülményeskedés ugyebár
érthető, hiszen, ahogy már említettem, önálló szó még nem volt az anamorfikus
torzításra.
Ha feltételezésem helytálló, vagyis
a francia követ birtokában voltak Leonardo perspektívával (azaz az
anamorfózisokkal) foglalkozó kéziratai, akkor ezen a nyomvonalon egyfajta
spirituális kapcsolat mutatható ki Leonardo és Shakespeare között. A folytatás
már igazán nem nehéz, ha az anamorfózis útját akarjuk követni Holbeintől
Shakespeare-ig. Az első állomás egy William Scrots nevű, Angliába települt
flamand festő, aki Holbein halála után három évvel lett VIII. Henrik udvari
festője. Henrik fiáról, VI. Edwardról festett portréja, amely most a National Gallery portrégalériájában
függ, nemcsak az anamorfikus torzítás használatában utal Holbeinre, hanem a
királyfi arcképét is egy Holbein-portré nyomán fogalmazta meg. A következő
festőt már I. Erzsébet nevezte ki udvari miniatúristájává, ő Nicholas Hilliard
(1537–1619), akinek bár anamorfózisa nem maradt fenn, egy korabeli leltárkönyvi
leírásból mégis sejthető, hogy foglalkozott ilyesmivel: “A table on the conyng pspective of death and a woman, done by
Hilliarde” (Hilliard fortélyos perspektívájú táblaképe a halálról és egy nőről).
A szövegből nem világos, hogy a perspektivikus torzítás mindkét szereplőre vonatkozott-e
vagy csak a halálra. Ha az utóbbi megoldást választjuk, akkor gyanítható, hogy
a halál fortélyos perspektívával ábrázolt képe nem volt egyéb, mint a Holbein-féle
koponyatorzítás átvétele, ha mindkettőre, akkor pedig talán olyan tabula
scalata típusú képről volt szó, amelyet a II.
Richárdból vett idézet kapcsán már emlegettem. Nos, ez az anamorfózissal
hírbe hozott érzékeny miniátor, Hilliard már kapcsolatban állt, talán
barátságban is volt Shakespeare-rel (majdnem szomszédok voltak), sőt egyik
legszebb és legtitokzatosabb festményéről (Kalapos
férfi egy felhőből lenyúló kezet fog meg, 1588) azt gyanítják, hogy magát
az ifjú drámaköltőt ábrázolja. Föltehető, hogy Shakespeare Hilliard révén
ismerkedett meg az anamorfikus ábrázolással, legalábbis annak technikai
részleteivel, mert általánosságban tudnia kellett róla Hilliard nélkül is, hiszen
ha a II. Richárdban már különösebb
magyarázkodás nélkül hivatkozik az anamorfikus torzulásra, akkor a korabeli
angolok számára (akik alatt nemcsak a Sir Edward Hoby házában megjelenő
intelligenciát, hanem a Globe-ba járó
viszonylag széles társadalmi réteget is értjük) ez az ábrázolási technika
bizonyára közismert volt.
Ha már a festőművészeknél tartunk,
érdemes a Shakespeare drámák egyetlen név szerint emlegetett kortárs, vagy
majdnem kortárs művészét, Giulio Romanót (18 évvel Shakespeare születése előtt
halt meg) is megidézni. A Téli regében
hivatkoznak rá, ő az, aki a halottnak hitt Hermioné festett szobrát oly
tökéletesre faragta, hogy az ember szeretné megszólítani. That rare Italian master, Julio Romano; who, had he himself eternity
and could put breath into his work, would beguile Nature of her custom, so perfectly
he is her ape (V. felvonás 2. szín),
vagyis …a jeles itáliai mester, Julio
Romano, ha maga is örökké élne s munkáiba lélegzetet tudna fújni - elcsalogatná
a természet rendes vásárlóit, elannyira tökéletesen utánozza a természetet. Amit
Kosztolányi az elcsalogatni, mások
(Mészöly Dezső és Várady Szabolcs) az elhódítani
szavakkal fejeztek ki, az a beguile
ige, ismerve azonban Giulio Romano munkásságát, eszünkbe juthat a szó
félrevezetésre, becsapásra, ámításra, megszédítésre, elbolondításra utaló jelentése.
Romano ugyanis leginkább egy művészettörténeti zsargonszó, a trompe l’oeil (szembecsapás)
technikájának használata révén híresült el. Legismertebb munkája a mantovai Palazzo Te, amelynek építésze és festője
is volt, s amelyet a különleges téri illúziók keltésének egyik mintapéldájaként
emleget a szakirodalom. Az elemzők gyakran róják föl Shakespeare-nek, hogy
Romano nem is szobrász volt, ahogy írta, hanem festő és építész, és a hibát
rögtön összevonják a Téli rege másik
tévedésével, tudniillik a cseh tengerpart emlegetésével, csakhogy ravaszul
megfestett, és anamorfikus fortéllyal térhatásúnak látszó munkái épp a három
dimenzió imitálását célozzák olyannyira szoborszerű hatást mutatva, hogy
szándékosnak vélem a szobor, illetve a szobrász titulust. Hogy eredeti
Romano-festményt látott-e Shakespeare, arról nincs tudomásunk, az akkoriban
egyre népszerűbbé váló nyomatokon, sokszorosított grafikákon viszont sok Romano
reprodukciót láthatott. Hogy Romano ismert volt Londonban, arra Ben Johnson Timber című jegyzeteiből következtetünk,
hiszen felsorolja Romanót is a szerinte legnevesebb hét itáliai művész között. Van
azonban egy még biztosabb, igaz pikánsabb passzázs is, amely elvezethette
Shakespeare-t Romanóhoz. Az I Modi (Pozíciók) című híres-hírhedt pornográf
könyv alkotó hármasának egyike ugyanis éppen Giulio Romano volt. A X. Leó pápa
megbízásából készült erotikus Romano-képek alapján Marcantonio Raimondi 16
rézmetszetet készített, amelyekhez Pietro Aretino 16 szonettet írt. A British Múzeum gyűjteményében máig ott
van egy rongyosra olvasott példány.
A II. Richárddal egy időben, 1595 táján
született meg a XXIV. szonett, vagyis jó okunk van feltételezni, hogy a benne
előforduló perspektíva szót
ugyanabban az értelemben használta Shakespeare, mint a színművek esetében.
Olvassuk hát el a verset, vajon beigazolódik-e a gyanú, gondolhatunk-e ott is az anamorfizmusra!
“Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart;
My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective it is the painter's art.
For through the painter must you see his skill,
To find where your true image pictured lies;
Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes.
Now see what good turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, where-through the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee;
Yet eyes this cunning want to grace their art;
They draw but what they see, know not the heart.”
Első olvasásra fellengzősen udvarló vagy komplikáltan szépelgő iromány, a manierista szövegekre – és képekre – oly jellemző sokrétű és bonyolult megfogalmazásban. Volt elemző, aki a korabeli paragone-szerű versezetek paródiájának vélte, vagy egyszerűen zavarosnak ítélte. Nyersfordításban (nem ritka, hogy Shakespeare szonettjeihez angolul is csatolnak egy magyarázó, nyersfordításnak tűnő átiratot) így szokták értelmezni a verset: A szemem, eljátszva a festőt, szép képed egy táblára festette a szívemben; Testem e kép kerete, s a perspektíva a festő (vagyis a szem) művészete. Ha e festő (szem) ügyességét akarod látni, s meg szeretnéd tudni, hol helyezkedik el valódi képed, szemeimen keresztül kell nézned. Örökké keblemnek boltjában lóg az, s e boltnak (vagyis keblemnek) ablakait szemeid fényesítik. Nézd hát, mennyi jót adnak szemeim, s kapnak is tiédtől: szemem rajzolta meg alakod szívemben, s szemeid szívemre nyíló ablakok, melyeken besüt a nap és gyönyörrel néz rád. De a szemek csak arra jók, hogy a látványt visszaadják, magát a szívet képtelenek megmutatni.
Próbálkozzunk meg azonban a
képzőművészeti nézőponttal, és tételezzük föl, hogy Shakespeare hódolata
(szerelme?) tárgyának arcképét a kor
divatjának megfelelően egy anamorfikus arcképen kívánta megjeleníteni. Ha ebből
az alapállásból „fordítunk”, több szó értelme módosul, új értelmet kap, vagy
hirtelen fontossá válik. Ilyen különös hangsúlyt kapó szó maga a szem, a költő
szeme.
Mine eye – kezdi a verset Shakespeare, és a szem akár az anamorfózis emblémájaként is fölfogható. Említettem már, hogy a művészettörténet a legelső anamorfikus ábrázolásnak éppen egy szemet tart (egy csecsemőarc mellett); Leonardo da Vinci vázlatos rajza a szokott módon, vagyis szemből nézvést torz, amorf formáció, azonban ha megfelelő nézőpontból – szemszögből – nézzük, egy szemmé változik. A szem a képzőművészettel foglalkozók számára jelképes fontossággal bír, ha pedig valaki egy olyan ábrázolási módszert akar bemutatni, amelyben a nézőpont, azaz „szemünk szöge” a legfontosabb, igazán stílszerű magát a szemet választani az ábrázolás tárgyául is. Maga Leonardo is érezte, sőt írásaiban bizonygatta a szem és a látással szerzett tapasztalat kivételes fontosságát. Sokan éppen ebben, a megfigyelések precizitásában vélik fölfedezni a leonardói nagyságot. A Leonardo-írások szelleméből azonban – a Leonardo-alkotásokból meg még inkább – éppen a látvány állandó fölülvizsgálata, az intellektuális kontroll folyamatos jelenléte, az észlelés és az értelmezés ellenőrzött kölcsönhatása sugárzik, vagyis az, hogy a festő korántsem azonos a „szemmel”, hogy több annál. Ha a Codex Atlanticus kis vázlataira gondolunk, akár épp a szem rajzára, azt kell tapasztalnunk, hogy pontosan a szem, a szemünk lesz az, amely először megcsal bennünket. A puszta nézés az anamorfikusan torzított ábrák esetében kevés lenne ahhoz, hogy lássunk is; az észlelés tudatos befolyásolására van szükség a látvány értelmezéséhez.
Mine eye – kezdi a verset Shakespeare, és a szem akár az anamorfózis emblémájaként is fölfogható. Említettem már, hogy a művészettörténet a legelső anamorfikus ábrázolásnak éppen egy szemet tart (egy csecsemőarc mellett); Leonardo da Vinci vázlatos rajza a szokott módon, vagyis szemből nézvést torz, amorf formáció, azonban ha megfelelő nézőpontból – szemszögből – nézzük, egy szemmé változik. A szem a képzőművészettel foglalkozók számára jelképes fontossággal bír, ha pedig valaki egy olyan ábrázolási módszert akar bemutatni, amelyben a nézőpont, azaz „szemünk szöge” a legfontosabb, igazán stílszerű magát a szemet választani az ábrázolás tárgyául is. Maga Leonardo is érezte, sőt írásaiban bizonygatta a szem és a látással szerzett tapasztalat kivételes fontosságát. Sokan éppen ebben, a megfigyelések precizitásában vélik fölfedezni a leonardói nagyságot. A Leonardo-írások szelleméből azonban – a Leonardo-alkotásokból meg még inkább – éppen a látvány állandó fölülvizsgálata, az intellektuális kontroll folyamatos jelenléte, az észlelés és az értelmezés ellenőrzött kölcsönhatása sugárzik, vagyis az, hogy a festő korántsem azonos a „szemmel”, hogy több annál. Ha a Codex Atlanticus kis vázlataira gondolunk, akár épp a szem rajzára, azt kell tapasztalnunk, hogy pontosan a szem, a szemünk lesz az, amely először megcsal bennünket. A puszta nézés az anamorfikusan torzított ábrák esetében kevés lenne ahhoz, hogy lássunk is; az észlelés tudatos befolyásolására van szükség a látvány értelmezéséhez.
A következő,
képzőművészeti szempontból érdekes szó a stelled,
amely a placed, set, put, fixed in place szinonimájaként azt jelenti, hogy a
szem (= festő) a táblán elhelyezte, arra rátette, azaz ráfestette a képet. Ha
felütjük az első kiadást, az 1609-es Quartót,
azt látjuk, hogy ott még a stelled helyett steeld
szót szedtek. Az első sor végén álló
stelled kétségtelenül szebben rímel a harmadik sor végi heldre, legalábbis a mai angolban, arról azonban, hogy Shakespeare
korában hogyan ejtették a szavakat, csak sejtéseink lehetnek. Foglalkozzunk
inkább a jelentéssel. A steel acélt jelent; igeként (steeld = steeled) számításba jöhet a metszés, a karcolás, és mivel
a 16. század vége felé jöttek divatba és terjedtek el a réz-, sőt
acélmetszetekről készült nyomatok Angliában is, nem indokolatlan ez az
értelmezés. Nem tudom, hogy a Quarto
szövegének ismeretében vagy ráérezve, de Szász és Győry a metszte (sic!), Szabó
a karcolta szót használta. Jelent azonban, illetve jelentett a régi angolban a
steel tükröt, igeként tükrözést is, hiszen régen csiszolt acéllemezeket
használtak tükörként. A tükrözés és a
perspektíva kapcsolata régi keletű. A hagyomány Brunelleschi „lyukas képét”, a
firenzei Battisterót ábrázoló táblácskát tekinti a legelső perspektivikus
képnek, itt maga a kép felülete tükör volt, egy csiszolt fémlap, illetve
feltételezhető, hogy létrehozása eszközeként is tükröket használt a művész. Az
anamorfikus ábrázolás kapcsán is fontos szerepet kap a tükrözés. Nemcsak az
úgynevezett katoptrikus anamorfózisok
esetén, amelyeknél egy tükörtárgy, legtöbbször henger felületén jelenik meg a
kép, de általában a perspektivikus képek és az optikai anamorfózisok
szerkesztése során is használatosak voltak olyan optikai segédeszközök,
amelyekben a tükrözés, illetve a tükörképek vetítése által vált „megfoghatóvá”
a kép. A steeld (= steeled) ige asszociációs köréhez kapcsolódik a stealed (vö. stolen) szó, és ha egy szó
kapcsán több jelentés is fölmerül, az nagyon is illik Shakespeare szándékához.
A kedves képének játékos eltulajdonítása, illetve titkos nézőpontból, ferdén,
„lopva” történő szemrevételezése az anamorfózisokra való utalás, és jól passzol
az előző igéhez, vagyis a versben a szem nem csupán eljátszik egy szerepet –
alakítja a festőt –, hanem a szó szoros értelmében is játszik.
A
frame szó képzőművészeti relációban
általában keretet jelent, az anamorfózisok esetében (pl. tabula scalata) azonban helyesebb váznak fordítani.
A
versben a window (ablak) szó
használata is a perspektívát idézi meg, amelynek eredeti jelentése „átnézni”
volt. Az első perspektivisták a távlatos kép szerkesztését éppen egy ablak
segítségével magyarázták, amelyet a nézőpontból a nézett tárgy felé futó
sugarak átdöfnek, s amelyen e pontok összekötésével rajzolódik ki a tárgy képe.
Through the Painter – a festőn keresztül
kell nézni, szól a vers, de mivel a költő szeme „alakítja” a festőt, ezért az ő
szemén át, vagyis az ő nézőpontjából kereshető és található meg (find) a kép,
ahogy az az anamorfózisoknál szokásos.
Az
ügyes, sőt agyafúrt értelmű skill
kifejezés egy hagyományosan dolgozó festőre vonatkoztatva szokatlan lenne, egy
trükkös anamorfózis alkotójára viszont éppen megfelel.
A
true image-nek, vagyis a kedves
valódi képének hangsúlyozása feltételezi egy virtual image, vagyis egy látszólagos kép jelenlétét is, egy
anamorfikus vetületet, amely a szemekben, illetve a nézőkben jelenik meg. A
true image-re vonatkozó lies szó
kettős jelentése – fekszik és hazudik – szintén az anamorfikus ábrázolásra
jellemző illuzionizmus kétértelműségére, a megtévesztő optikai trükkre utal.
A
shop szót csarnoknak fordítva egyszerre tudtam utalni az üzlet és a
kiállítóterem jelentésre (vásárcsarnok, műcsarnok), illetve az anatómiában
szokásos építészeti analógiára (pitvar, kamra, csarnok…).
Az anamorfózis műfaja az elrejtés
tudománya. Analógiát keresvén nehezen tudok szabadulni a manierista
filozófiákat felelevenítő posztmodern alapvetéstől, amely szerint a mű nem a
feltárást, hanem éppen az elrejtést szolgálja. Egyébként épp ennek a
posztmodern kontinuitásnak az örvén mertem csatlakozni konferenciánk témájához:
„kortársunk-e Shakespeare?” Meggyőződésemmé vált, hogy Shakespeare a vers
írása során a korabeli Angliában divatos anamorfikus képzőművészeti projekcióra
gondolt, jelképeivel, szóhasználatával, megfogalmazásával erre akart utalni.
Hevenyészett fordításomban az anamorfikus elrejtés, illetve az így elrejtett mű
anamorfikus megtalálása indukálja a mondandót.
„Festőt játszván szemem a képedet
szívem falára vetítette ki;
testemnek váza rejt most, mint keret,
s e titkos arcban örömét
leli. „Festőt játszván szemem a képedet
szívem falára vetítette ki;
testemnek váza rejt most, mint keret,
Anamorf mása a szemembe úgy jut,
szemed tükrén, hogy előbb áthalad,
s e kettős sugár kijelölte fény-út
ad távlatot, hogy nézhesd önmagad.
Örökre immár keblem csarnokában
függ képed; lásd, szem hogy segít szemet,
ablakot tár szikrázó sugárban,
melyen a napfény gyönyörrel beles.
Lefesthető minden, mi megjelen,
csak szív nem, rá a szem is képtelen.”
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése