2008. december 15., hétfő

Anamorfózis Napok Londonban

Miközben Mátyás trónra lépésének jubileuma kapcsán Magyarországon javában zajlik a Reneszánsz Év, másutt is, igaz különösebb apropó nélkül, nyíltak reneszánsszal kapcsolatos tárlatok.
Londonban, ahol a hírhedett angol időjárás mindent elkövet, hogy méltó legyen az 550 évvel korábbi magyarhoz, amikor a Duna jegén lehetett kikiáltani a királyt, a National Gallery-ben Renaissance Faces címmel október 15-től január 18-ig látható egy nagyszabású portré kiállítás. A tárlat legfontosabb darabja a múzeum emblematikus remekműve, a Követek. Dinteville, Selve és a halálfej. A kurátorok szándéka, hogy főszerepet adjanak a 475 éve épp ott, Londonban festett képnek, nem csupán a festmény központi elhelyezéséből nyilvánvaló, de a más múzeumokból és magángyűjteményekből kölcsönzött többi kép, vagy legalábbis azok zöme szintén a Követek hatásosabb megjelenítését szolgálják. Természetesen nem arra gondolok, még ha a tárlatot járva nem is sikerült szabadulnom a látomástól, hogy itt mindegyik portré, minden szép arc ráncosodó, vékonyodó, és megfoltosodó bőre alatt ott kushad sunyin, mégis valami öntelt dölyffel, hisz biztosra megy, egy-egy kifogástalanul megformált koponya. Műtörténészek mondják, hogy sok korabeli kép, talán a londoni tárlat némely darabjának hátulján is, falnak forduló arcukon ott vicsorog egy-egy koponya, titkos figyelmeztetés, rejtett emlékeztető gyanánt; de most ezekkel sincs gondom, hacsak nem fogom föl őket úgy, mint különleges, kétfelé néző kettősportrékat. Mert voltaképp a kettősportrékról akarok írni. Több is függ a termekben. Itt van Rafaelo Andrea Navagerót és Agostino Beazzanót ábrázoló képe a római Galleria Doria Pamphilj-ből, itt van Pontormo Két barátja a velencei Cini gyűjteményből, itt van Piero di Cosimo képe a Rijks Múzeumból: Giuliano és Francesco Giamberti da Sangallo, és itt van, ezt vártam leginkább, egy nevezetes diptychon egyik fele is. Quentin Massys Peter Gillist ábrázoló képe. Cs. Szabó jut az eszembe, aki a Katolikus Szemle 1978. Nagypénteki számába cikket küldött ezzel a sejtelmes, s az akkori Magyarországon még sejtelmesebbnek ható címmel: Szabadság egy börtöncellában. Az írás alcíméből tudható, hagy Morus ötszázadik születésnapjára íródott, és apropója az a tárlat volt, szintén a National Galleryé, amelyen egy régesrég kettéfűrészelt táblaképet egyesítettek néhány hónapra. A másik fele Erasmust ábrázolta. A két jeles humanista annak idején azért ült modellt a híres antwerpeni festőnek, hogy Morust megajándékozhassák az eredménnyel. Ha a másik oldal, az Erasmust mutató fél most nincs is itt, a Követek filozófiája, politikuma, metaforái, sőt a kép rejtett üzenete: a memento mori, mégiscsak megjelenítik a rotterdami írnokot és a londoni mártírt.
Természetesen, ha már a Követek a tárlat központi képe, akkor az anamorfózisokkal is foglalkozni kell. A National Gallery a londoni Knowledge Lab-bal közösen december 12-én és 13-án Anamorfózis Napokat rendezett, (melyen e sorok írója saját munkáinak bemutatása mellett némi megilletődöttséggel azt is meghallgathatta, ahogy mások méltatják azokat).
A torzított koponya kapcsán, annak jelentésével, elhelyezkedésével, látószögével kapcsolatban továbbra is több elképzelés van forgalomban, s a mostani rendezvényen sem sikerült egyikkőjüket győztessé nyilvánítani, vagy akár csak a többinél valószínűbbé tenni. A nézőpont kérdésében merült fel a legtöbb kétség, úgy tűnik, azt sem tudjuk biztosan, honnan kell a kép aljára festett átlós formát nézni. A legelterjedtebb nézet, a jobbról és fentről irány neves hirdetője John North volt, akinek könyvét, a Követek titkát nemrég a Typotex magyarul is megjelentette. North már nem vehetett részt az előadás sorozaton, másfél hónappal előbb, október 31-én meghalt, elmélete azonban sokszor szóbakerült. John North szerint 27 fokos szög alól kell nézni a követek koponyáját. Szerinte a kép időmérő eszközein megjelölt időpontban, vagyis április 11-én délután 4-kor (ami egyébként Nagypéntek napján Jézus halála perce) a Nap és a horizont által bezárt szög Jeruzsálemből nézvést éppen 27 fokos volt. North szerint ez a szám, a huszonhetes a kulcs, amely segít a kép titkát megfejteni. Sikerült a festmény sok elemén megtalálnia a 27-es számot, (a Szentháromság háromszor háromszorosát) és a kép erővonalait meghúzva a 27 fokos szögek is megjelennek. A kép job oldalán állva, a meghosszabbított horizontvonal felől pontosan 27 fok alatt jelenik meg a halálfej, de ha ugyanebből a nézőpontból szintén éppen 27 fokkal a horizont fölé emeljük a tekintetünket, akkor Jézus fejét látjuk a kép túlsó sarkán a függöny mögül éppen csak kilátszó kis ezüst feszületen. A National Gallery állandó kiállításán, és a mostani időszakos tarlaton is úgy van kiállítva a kép, hogy a legkisebb fáradtság árán ezt a nézőpontot lehessen megtalálni. Szóba került még a balról-alulról szemszög is. Ez épp az ellentettje lenne az előző nézőpontnak. Bevallom én ezt a szemszöget találom a legelfogadhatóbbnak. Balról és alulról. Igen, ha a hosszúkásra torzított forma tengelyére illeszkedik a szemsugár, onnan balról is, éppen az ellenkező oldalról, majdnem kifogástalan a kép. A festmény reprodukcióin könnyűszerrel ellenőrizhetjük, a valóságban körülményesebb lenne, hiszen a kiállítóterem padlójára kuporodva, a teremőrök türelmével játszva sikerülne csak megtalálni a megfelelő helyet. Nem kell túl sok fantázia ahhoz, hogy olyan helyzetben képzeljük el a festményt, ahol ez a balról-alulról szemszög természetesnek hat. Egy lépcső melletti fal jöhet számításba, pontosabban az a fal, ahová a lépcső vezet. Egy kényelmes emelkedésű díszlépcső dőlésszöge ráadásul éppen megegyezik azzal a bizonyos 27 fokos szöggel, a John North által kiszámított tengellyel, ahonnan nézvést a legjobban láthatóvá válik az anamorfózis. Aki a lépcsőn halad, nem is nagyon tud másfelé nézni, mint fölfelé, a célja felé, vagyis a koponya irányába. Nem is kell neki elmagyarázni, hogy ott azon a fönti képen van egy elrejtett ábra, mert eleve csak azt látja, a hagyományosan nézendő kép csak később, fokozatosan válik láthatóvá számára a lépcső tetejére érve. Ha el akarjuk dönteni, melyik az igazi nézőpont, az amelyet a National Gallery kiállítás-rendezői ajánlanak, vagy amelyet az imént ismertettem, akkor elegendő a kép hatásmechanizmusát megvizsgálnunk. Ha jobban tetszik, a festmény dramaturgiáját. Az első esetben a kettős portrét látjuk meg először, a második esetben csakis a koponya látszik, és amikor „eltűnik”, vagyis a néző szembe találja magát a festménnyel, akkor már eleve a „memento mori” üzenetével néz szembe a két szereplővel, a követekkel. Aligha kell bizonygatnom, hogy ebben az esetben a kép megtekintésének pontosan végiggondolt, ha tetszik, másodpercekre, vagy lépcsőfokokra átszámítható dramaturgiai rendje van, a hatás, az üzenet, pedig összehasonlíthatatlanul erősebb, mint az általánosan elfogadott nézőpont esetében. Minthogy a festmény egy meghatározott helyre, Dinteville Polisyban álló kastélyába készült, biztosra vehetjük, hogy a követ pontos helyszínrajzot készített, amikor a kompozíciót, illetve a kép majdani elhelyezését kigondolták. A Dinteville család kastélyát a 16.század óta többször átépítették, sőt nemrég még ez az átépített épület is leégett, vagyis a helyszín jószerivel már rekonstruálhatatlan. Annyi azonban tudható, hogy az eredeti kastély emeletes volt, amelyben díszlépcső vezetett fel a fogadóterembe. John Sharp matematikus egy computer program segítségével elég látványosan cáfolta meg ezt az alulról-balról szemszöget, csakhogy ez a negatív bizonyítás arra az anamorfikusan torzult koponyára vonatkozott, amelyet ma ismerünk. Holbein festménye az idők során átesett néhány restaurálási beavatkozáson – legutóbb 1997-ben, Holbein születésének ötszázadik évfordulója alkalmából „hozták rendbe” a képet, és ha a restaurátorok már a jobbról-föntről prekoncepció szerint dolgoztak, akkor bizony hiába minden új keletű bizonyítás és cáfolat. Márpedig a restaurátorok igencsak beavatkoztak abba az amorf foltba, amelyet halálfejnek kell látnunk. Tudható, hogy a koponya állát gyakorlatilag újra festették, és ha tovább vizsgálódunk a kép alsó régióiban, olyan megdöbbentő elrajzolásokat vehetünk észre, amelyek a koponya formáját is finoman szólva gyanússá teszik. A cosmata padlózat perspektivikusan torzult körvonalai gyalázatosan vannak meghúzva. Ilyen ellipszisekért egy mai rajzszakkörben is fejcsóválás, egy korabeli festőcéh tanodájában pedig virgács járt volna. Egészen biztos, hogy nem Holbein kezétől származnak, hiszen ő olyan íveket rajzolt, hogy ne is menjünk messzire, mint az ugyanezen kép fölső polcán álló időmérő eszközök oválisai, vagy a középső polcon heverő lant lapja. Továbbra is védem hát az alulról-balról nézőpontot, még ha ezt az elretusált képen nem is lehet már ellenőrizni. Egyébként a rendezők az elhelyezéssel is ügyeltek rá, hogy ilyesmi ne juthasson a nézők eszébe, holott a Galéria új, posztmodern szárnyánál, a grandiózus lépcsőházra emlékeztető Sainsbury Wingnél jobb helyszínt el sem lehet képzelniük ahhoz, hogy legalább egyszer kipróbálják ezt a nézőpontot is.
A harmadik elmélet, amely időről-időre fölmerül, s amely mellett most is sok érv hangzott el, azt bizonygatja, hogy a képet se nem balról, se nem jobbról, hanem szemből kelletik nézni, méghozzá egy üveghengeren, esetleg üvegpoháron át, amely olyan torzulást ad a formának, hogy az koponyának látszik. Az így kapott koponya éppen egy tengelyre kerülne az alsó polcon elhelyezett földgömbbel és a fölsőn álló éggömbbel, s egy jelképes láncolatot részeként – pokol-földi lét-menny – bizony meggyőző látványt adnak, és izgalmas gondolatfűzést provokálnak. Azt, hogy a Követeket valamilyen segédeszközzel kell nézni, azt James Hunt kanadai fizikus azzal bizonygatta, hogy a Holbein epigon William Scrots VI. Edward angol királyról, illetve akkor még csak walesi hercegről festett 1546-os portréjához, amely a szomszédos National Portrait Galeryben függ, a leírások szerint valaha szintén tartozott valamiféle optikai segédeszköz. Nem csupán beszélt az optikai segédeszközökről Hunt, egynek a megalkotásával maga is megpróbálkozott, s ha volt szenzációja a londoni anamorfózis napoknak, akkor ennek az eszköznek a bemutatását joggal nevezhetjük annak. Mint közismert, a legelső anamorfózisokról szóló könyv egy Jean-François Niceron nevű francia szerzetes nevéhez fűződik. (Elismerem, a „közismert” szó meglehetősen túlzó, hiszen Magyarországon talán csak az Ernst Múzeumban rendezett kiállításom kapcsán hangzott el Niceron neve, amelyet az ő emlékének ajánlottam, illetve a kiállítás kapcsán a Holmiban megjelent tanulmányomban foglalkoztam bővebben az atyával.) Ez a krisztusi korban meghalt tudós festő az anamorfózisok mindhárom fajtájával foglalkozott. A tükrös és a perspektivikus anamorfózisok különféle fajtái mellett könyvében szemléltette a dioptrikus anamorfózisokat is, amelyeknél egy speciális sokszögűre csiszolt lencse segítségével érhető el az anamorfikus visszatorzítás. Ez utóbbiról ritkán esik szó, még az ilyesmivel foglalatoskodó alkotók és kutatók között is, mert meglehetősen ritka és komplikált dologról van szó, amit Niceron ábrái alapján inkább csak el szoktunk képzelni. Az egyik ilyen ábrán, a La Perspective Curieuse LXIX. számú rajzán 12 török szultán portréja látszik, az előző lapon pedig egy prizma, amelyen keresztül a törököket nézegetni kellene. Marcel Duchamp, aki meglehetősen jártas volt az optikai furcsaságok terén, sőt maga is megpróbálkozott anamorfózisok konstruálásával, csodálkozva csapta össze a tenyerét: “Mit raktál te össze ezekből a szétszórt törökökből?” Egy kicsit pontosítva a következőképpen történt meg a dolog. Duchamp, aki a nyelvi játékoknak is nagymestere volt, szerkesztett egy latin nyelvű anagrammát Jean-François Niceron atya nevére, vagyis annak latin változatára, ahogyan azt a minimusok rendjében használták.

FRATER IOANNES FRANCISCUS NICERONUS
RARUS FERIENS TURCAS, ANNON CONFICIES?


A kérdésre, mit is hozott össze a szétszórt törökökből az atya, James Hunt adta meg a választ, aki megtervezte és elkészítette a különleges prizmát. Az előadás résztvevői pedig belenézve megpillanthatták a törökökkel kokettáló francia király, XIII. Lajos élethű portréját, úgy, ahogyan a török efendik különböző darabjaiból egyberántotta a fortélyos szerkezet.

Az eredmény kifogástalan. Összecsaphatjuk hát a tenyerünket magyarul is … de természetesen anagrammában:

E RÁCSOS ARCÚ FÉRFIÚN NINCSEN RONTÁS!

(még több anagramma az angol blogon: http://utisz.blogspot.com/

2 megjegyzés:

Karlóczy Réka írta...

Egy korábbi bejegyzésben a Divina Commedia és Dürer Melencolia című rézkarca közti összefüggésre hívta föl a figyelmet. Bizonyára ismeri azt az elméletet, amely szerint a Követek is kapcsolatos Dante művével. Tulajdonképpen egy „szerepjátszó” képről van szó. Jean de Dinteville nem más, mint maga Dante, Georges de Selve pedig Vergilius. Sok részlet, köztük a torz koponya is jól magyarázható ebből az aspektusból, arról nem is beszélve, hogy a Commedia „dátuma”, amikor a cselekmény elkezdődik, 1300-ban nagypéntekének napja, a Követeké meg 1533-ban szintén Nagypéntek.

utisz írta...

Érdekes rokonság, hogy a Canterburyi mesék pedig 1400-ban Nagypének napján fejeződik be.