A Commedia követei
A 16. századi Dante recepció egyik legnagyobb szaktekintélye egy firenzei képzőművész volt, Michelangelo Buonarotti. „Fejből fújta” a Commediát és állítólag a bölcs humanisták is hozzá fordultak, ha nem értettek valamit a műben. Stendhal még látott egy könyvet, Cristoforo Landino kommentárokkal kísért kiadása volt, amelyet Michelangelo margórajzai kísértek. Hogy milyenek voltak, arra legföljebb Gustav Doré illusztrációiból következtethetünk, aki ihlető forrásként használta őket, amikor az Isteni színjátékot illusztrálta, maga a könyv ugyanis nem maradt meg, valahol Livorno és Civitavecchia között egy hajóbaleset folytán a tengerbe veszett. A művészettörténet Michelangelo több alkotásában is sejt vagy mutat ki Dantéra visszavezethető motívumokat, leginkább a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóin és Utolsó ítéletén, de a Pietàn, a Rabszolgákon, a Mózes szobor mellékalakjain is.
A Commedia képzőművészeti leképezését vizsgálva az ábrázolhatósággal kapcsolatos előítéletek változása is lekövethető. Dante „szavakkal írt képeiben” még komolyan vette a mózesi tiltást. A versben az isteni csak metaforákban válik „láthatóvá”: fény, forrás, nyíl, arány, pecsétnyomó. A 15. századtól kezdve azonban egyre többen ábrázolták Istent emberként. A firenzei Santa Maria Novellában lévő Szentháromság képen megjelenő szakállas aggastyán lett a minta, miközben a festményen – Masaccio 1425 körül festett freskóján – először megjelenő ábrázolási technika, a centrális perspektíva is etalonná vált. A Dante metaforáiban feltűnő istenkép és a Sixtinában emberi alakot magától értetődő természetességgel öltő Teremtő már nagyon különböző – Michelangelo rajongó Dante-tisztelete ellenére. Vajon általános tendenciáról lenne szó?
A festmény, amelyet a Commediával szeretnék kapcsolatba hozni, 1533-ban
készült, vagyis a Michelangelo-freskók idején, a mennyezetképek után és a főfal
Utolsó ítélete előtt. Az alkotó egy protestáns művész, a német Hans Holbein, a
helyszín az épp vallást váltó Anglia, a megrendelő egy pápista arisztokrata, a
francia Jean de Dinteville. A londoni National Galleryben őrzött Követek című
képről lesz szó.
Először arról, miért merült föl bennem, hogy a Holbein képnek köze van Dante művéhez. Az Isteni színjáték cselekménye éppen 1300-ban, ráadásul nagypéntek napján vette kezdetét, a Holbein képén elhelyezett időmérő eszközökön is éppen nagypéntek napja van beállítva. Az év is hasonlóan „kerek”, 1533, minthogy Jézus 33 évesen halt meg, éppen másfélezer évvel követi a kereszthalál esztendejét. Azt talán magyarázni sem kell, hogy a nagypénteken datált festményen, amelyen egy feszület is lóg, ráadásul a festményre rajzolt földgömbön Jeruzsálem neve kiemelten szerepel, Jézus halálának az időpontját „állították be” az alkotók. Az azonban, hogy a Követek óráin több időpontot is ki lehet silabizálni, Dantéra alapozva válik érthetővé.
Mint mikor első sugarai érnek
oda, hol vérét ontá Alkotója;
Ebro fölött lebeg az égi Mérleg;
s dél tüze tűz le a Ganges folyóra:
(Isteni színjáték, Purgatórium, XXVII. 1–4., Babits Mihály fordítása)
Prózára fordítva azt jelenti, hogy miközben Jeruzsálemben fölkel a nap, Spanyolországban éjfél van, Indiában pedig éppen dél. Ha összevetjük a festmény földgömbjén bejelölt városokat, illetve időmérő eszközein megjelenített időpontokat, azok is hasonlóan rendelhetők egymás mellé.
Dante nagy láttató erővel mutatta be – írta körül – a túlvilág alakjait, ennek a szavakkal írt látványnak a lerajzolása, lefestése azonban igencsak problematikus. Úgy is fogalmazhatnék, a Dante-illusztrálás kulcskérdése, hogy megoldható-e, s hogyan a valódi és a virtuális test képi megjelenítése, s ábrázolható-e a köztük lévő különbség. Dante árnyaknak nevezi a túlvilág szereplőit, s e szó alapján olykor valódi árnyékra, úgynevezett vetett árnyékra gondolunk, máskor meg éppen a vetett árnyék hiánya jelzi azt, hogy halott lélekkel találkozik: „lábunk gyakran hágott / egy-egy embernek látszó ürre: lyukra. / Földön hevertek sorban, mint a zsákok …” (Pokol, hatodik ének), sőt valójában épp az árnyékhiány az, ami a többnyire érzékletes testi tulajdonságokkal felruházott halottakat megkülönbözteti az élőktől.
Egy, az ábrázolható figuráktól független árnyalakzat Holbein képén, a Követeken is megjelenik. A festmény legkülönösebb motívumáról van szó, furcsa, amorf, zsákszerű forma, amely csak megfelelő szögből nézve válik értelmessé, ekkor egy koponyává változik. A National Galleryben úgy állították ki a képet, hogy jobbról és egy kicsit fölülről, a hosszúkás alakzat tengelye mentén nézve, jelenjen meg a koponya, nota bene balról és alulról is működik az anamorfózis, ha egy lépcső mellett állítanák ki, kényelmesen szemrevételezhető lenne úgy is. Van azonban egy harmadik lehetőség, egy üveghenger, mondjuk egy karcsú pezsgőspohár is képes olyan torzulást adni az amorf alakzatnak, úgy „összerántani” a széles formát, hogy az koponyának látszódjék. Úgy képzelem, Jean de Dinteville polisyi kastélyának szalonjában, ahová a festményt a megrendelő szánta, fogadások után világos borokkal töltött poharakon át nézegették a vendégek a halálfejet, majd az optikai segédeszközt összekoccintva ismételgették a házigazda jelmondatát: „memento mori”. Az anamorfózis ”poharas” feloldásakor igencsak meglepő konstelláció jelenik meg a képen. Egy tengelyen áll össze három hasonló forma, a szekreter fölső polcának éggömbje, a középső polcon elhelyezett földgömb és az alsó szféra halálgömbje, a koponya.
Magyarázzam-e, hogy a Commedia három részének emblémáját látom bennük. A koponya természetesen a Pokol, az alsó polc glóbusza a Purgatórium, a felső polc éggömbje pedig a Paradicsom. Ha „szerepjátszó” képnek képzelném a festményt, a szereplők egyikébe Jean de Dinteville francia követbe Dantét, a másikba, Georges de Selve-be, aki követ és püspök volt egy személyben, Vergiliust kellene belelátnom. Az alsó polcon, a földgömb mellé tett eszközök (könyv, lant, fuvola) a művészetekkel, általában a földi élet hívságaival kapcsolatosak. A Purgatóriumot is ugyanez jellemzi – különösen a gőgnek szentelt három purgatóriumi éneket (X., XI., XII.). A kevélység, a hiúság, a földi hírnév utáni áhítozás ugyanis legfőképp a művészek bűne. Itt esik szó a kor legjelentősebb művészeiről is (Cimabue, Giotto, Guinizelli, Cavalcanti), és itt olvashatók a művészetek hiábavalóságára utaló sorok:
„Hol van a véső, hogy vonalat-árnyat,
vagy ecset, ílyet, hűn utánna húzzon,
milyet bármely nagy művész megcsudálhat?
Élő az élő, holt a holt a rajzon;
többet valóság látója se lát,
mint én, ki rajt járok, s fejem lehajtom.”
A fejet azért kell lehajtani, mert a padló márványlapjainak ábráit mutatja Danténak Vergilius – szellemes szarkazmussal épp a kevélység rekvizitumaihoz rendelvén a meghajlást –, s e márványok Danténál ugyanúgy sírokat fednek s holtakra utalnak, akár a festményen a követek talpa alatti padlózat, amelyhez a Westminster márványlapjait választotta Holbein.
S szólt költőm: »Nézz le, hol lábaid járnak;
talán könnyebbségére lesz utadnak
talpaid ágyát itten megcsodálnod.«
Mint földbeásott sír a burkolatnak
kövén, hogy emlék maradjon, kivésve
földi mivoltát hordja a halottnak.
Ha a festmény fölső polcának tárgyegyüttesét, az éggömb melletti eszközöket szeretnénk a Commediával kapcsolatba hozni, még egyszerűbb dolgunk van. A felső polcon korabeli csillagászati eszközök vannak, a költemény pedig nyilvánvalóan a középkori asztrológiára és asztronómiára épül. A Velencében, Elias Levita iskolájában művelődött Georges de Selve már be volt oltva a kabbalával. Dante eposzának magyarázatai közt pedig gyakran felbukkant az elmélet, mely szerint a mű voltaképpen a Kabbala alakzatainak és számainak a keresztény dogmákra való kiterjesztése. Nincs ugyan különösebb bizonyítéka annak, hogy Dante zsidó hagyományokat használva dolgozott volna, ahogyan a Commediával hírbe hozott templomos lovagok, rózsakeresztesek és szabadkőművesek iránt gombolyodó szálak sem igazán fejthetők fel, azt azonban nehéz lenne vitatni, hogy a rejtettség, az olykor készakartan homályos megfogalmazások hatására főleg a hermetikus, az ezoterikus tudomány képviselői éreztek késztetést, hogy megfejtsék a művet. A 16. századi okkultisták belelátták a Commediába azt a forrást, amelyhez vissza kell járni. A velencei Levita-scuola ilyen férfiak gyűjtőhelye volt, és alighanem Londonban a kép filozófiáját kiötlők közt is gyakran folyt efféle témákról a diskurzus. Holbein persze már korábbi mentoraitól is hallhatott a danteszk panoráma rejtelmeiről a szabadkőműves Erasmustól és persze Morustól is, akinek maga festette oda a nyakába a titkos tudást jelképező ötszirmú rózsát.
Miként a mérnök, ki a kört szeretné
megmérni, töpreng, hogy titkába lásson,
de mérő elvét hasztalan keresné:
ollyá tett engem ez új látomásom…
Dante a nagy látomás – a Commedia – legvégén jut el az Úr színe látásáig s szembesül az elkerülhetetlen feladattal, e látomás kiábrázolásával. A szavakkal leírt absztrakt képlettel – a Szentháromságot megjelenítő három szabályos körrel – tulajdonképpen elfogadja Isten Mózesnek tett parancsát, miszerint ember nem láthatja őt úgy, hogy életben maradjon, de sejtetvén e látomás különös titkát – a kör egy képpel egyesül, de annak a „képnek” a mibenléte és annak az egyesülésnek a mikéntje már meghaladja „tolla erejét”, vagyis az író képességeit. Le kell hát mondania róla. Az Úr és a Szentháromság ábrázolhatóságára vonatkozó kérdés Dante korában inkább csak elméleti vitákban került elő, a reformáció korának képzőművészei azonban már igencsak gyakorlati problémának érzékelték, amikor azzal kellett szembesülniük, hogy festményeket, szobrokat semmisítenek meg a bibliai tiltás értelmében. A dantei dilemma – „Miként a mérnök, ki a kört szeretné megmérni, töpreng, hogy titkába lásson” – újra eleven lett, művészeti és teológiai kérdés egyszerre. Az anamorfózis segítségével elrejtett titkos ábrázolat és a geometriai absztrakcióba rejtett jelkép bizonyára a Követek művészi és filozófiai együttesét kigondoló férfiúkat is foglalkoztatta. Vajon a festmény három absztrakt köre, a padlómozaik perspektivikusan torzult körei, illetve a rájuk merőlegesen csoportosuló három tárgyiasult kör, az éggömb-földgömb-koponyagömb hármasság nem épp a dantei látomás illusztrációja-e?
A festmény koncepcióját kigondoló alkotókról írva hangsúlyozni szeretném, nem egyedül Holbein képének tartom a Követeket. Az az enciklopédikus jelleg, az a sokrétű tartalom, ami egyedivé teszi, nem jellemző a többi képére, ráadásul anamorfózist sem festett többé. Talán meglepő, hogy Holbein festménye kapcsán az alkotók kifejezést említettem. Eszem ágában sincs a német festő érdemeit csorbítani, de biztos vagyok benne, hogy a rendkívül bonyolult jelképrendszert felvonultató, komplex kompozíció kigondolásáért egy egész alkotógárdát lehetne dicsérni. Az asztrológiai megközelítésben Holbein honfitársa, VIII. Henrik udvari csillagásza, a Münchenből származó Nicolaus Kratzer segédkezett, akit előző londoni látogatása óta munkatársként és barátként tartott számon Holbein, és bizonyára az ábrázolt személyek, a nagy műveltségű humanistaként is ismert Dinteville, és az Itáliában felnőtt és iskolázott de Selve is részt vettek a munkában. A festmény aláírása: IOANNES HOLBEIN PINGEBAT. Majd száz Angliában festett képe közül csak ezt az egyetlenegyet írta alá így, teljes névvel a festő.[1] Értelmezhetjük úgy a feliratot, mint megszorítást: festette, tehát elvégezte a munka ráeső részét, vagyis a festést, de csak azt. A régi grafikai lapokról ismerős titulusokat átvéve bizonyára odaírhatták volna még a Követek alá: NICOLAUS KRATZER COMPOSUIT, GEORGES DE SELVE INVENIT, JEAN DE DINTEVILLE DIREXIT. Holbein festette, Kratzer komponálta, Selve kigondolta, Dinteville irányította. Persze az utóbbi kettő rangjához nyilván méltatlan lett volna ilyen felirat.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése