The Curious Perspective - Jean François Niceron 1652-ben kiadott könyve, a furcsa perspektívákkal - leginkább az anamorfózisokkal foglalkozó La perspective curieuse az Arizona Center for Medieval & Renaissance Studies jóvoltából végre angolul is olvasható. Három kiváló tudós, James L. Hunt, John Sharp és Dominique Raynaud matematikai és történelmi kommentárokkal egészítette ki a művet, amelyhez én írhattam előszót. A szöveg magyar változata itt olvasható.
Pufók puttó gyermekek – a barokk allegóriák gyakori
szereplői – elmerülten vizsgálgatják a komoly geometriai eszközöket. Egyikük
egy anamorfózis tükörhengerét nézi, ami arra való, hogy egy felismerhetetlenné
torzított ábrát értelmessé változtasson. Két másik a perspektiva rajzolásának
módozatait tanulmányozza, a negyedik pedig egy nagy, boltíves kőkapu alatt
állva az ívben elhelyezett tükörkúpot vizsgálja. A kapu fölé szívesen
odaképzelnénk a platoni figyelmeztetést: Ne lépjen be senki, aki nem ismerős a
geometriával (állítólag ez volt athéni akadémiájának kapujára írva), mert a
geometria szigora és melankóliája – kontrasztban a puttók angyali
ártatlanságával és gyermekded szeleburdiságával – határozza meg a kép
hangulatát. A puttók egy rézmetszet szereplői, a metszetet Pierre Daret
készítette és Jean François Niceron minimus rendi szerzetes nevezetes
könyvének, a The Curious Perspective-nek a nyitó oldalán található. Az 1638 és
1652 között háromszor is kiadott könyv többi, kereken ötven ábráját a
szerkesztgető karakterű rajzolók, a tudóskodó típusú képzőművészek hamar
birtokba vették és évszázadokon át szinte bibliájukként használták. Azokra a
művészekre gondolok, akik, hogy Nietsche nevezetes felosztását használjam, az
apollói művészetek köréhez tartoztak, s akik a könyv precíz szerkesztőhálóira
mint tevékenységük emblémájára is tekintettek. Be kell vallanom, hogy amikor
sok évvel ezelőtt én is tükrös meg perspektivikus anamorfózisok rajzolására
adtam a fejemet, leginkább Niceon atya könyvéből tanultam. Alighanem
lelkesített, hogy nem csak tudós tanárt, de alkotó művészt is láttam benne, és
az is, hogy ha a perspektívaszerkesztés hagyományos módozatainak leírásában nem
is, az anamorfózisok tudós bemutatása terén tényleg az úttörők közt volt.
A puttókról, meg a bibliáról persze eszünkbe juthat, hogy a
perspektíva furcsaságai nem csupán ilyen szenteskedő, magasztos összefüggésben
jelentek meg akkoriban: az egyik első tükörhengeres anamorfózis az az elefántot
ábrázoló kép lehetett, amelyet Simon Vouet festményéről (pontosabban a képnek
Hans Tröschel 1625 körül metszett másolatáról) ismerhetünk, amelyen egy kerti
asztal közepére állított tükörhengeres anamorfózist ördögfiókák rajzanak körül.
A hegyes fülű, szőrös, patás sátánfajzatok álmélkodva, vihogva mutogatják
egymásnak a csodát, vagyis a derék szerzetesek minden igyekezete dacára a
köztudatban alighanem mégis mint valami ördögi szemfényvesztés, mefisztói
praktika élt az anamorfikus kép. Szerzeteseket, írtam, mert akkoriban, a 17.
század derekán Niceron atya több rendtársa is foglalkozott a geometria furcsaságaival.
Rendházukban, a a párizsi Palace
Royale-on (a mai Vogézek terén: Place des Vosges) komoly műhely működött, s a
geométer atyák (Marin Mersenne, Emmanuel Maignan) mellett olyan nevezetes, a
mértan, az optika és a filozófia területén is tudós férfiak jelenléte
inspirálta a munkát, mint Pierre de Fermet, René Descartes és Tomas Hobbes.
A kor, amelyet a művészettörténet barokknak nevez, a
tudomány új eredményeit egyre határozottabban próbálta meg integrálni; a
reneszánsz statikus szemlélete helyett Kepler és Newton munkássága révén egy tágabb,
lendületesebb, dinamikusabb világkép fogalmazódott meg, amelyhez a
central-perspektívát alkalmazó hagyományos festmények helyett új nézőpontok, torzító
látószögek, konstruktív megközelítések váltak szükségessé. Az elszaporodó
perspektíva könyvekben egyre több olyan ábra volt, amelyre illett a “curieuse”
kifejezés. A perspektíva szó mellé illesztve együtt alkalmasak voltak az
anamorfózis fogalmának megjelenítésére, hiszen amikor Niceron könyve először
megjelent, illetve amikor az atya fájdalmasan fiatalon – Krisztusi korba jutva
– meghalt, az anamorfózis terminus technicust még nem használták. Négy évre rá,
1650-ben megjelent Magia Universalis című könyvében egy Gaspar Schott nevű
német jezsuita alkalmazta először a kifejezést.
A tudományok fejlődése mellett a technikáé is kedvezett a
perspektíva kuriozitásainak. Sorolhatnám az egyre tökéletesebb és egyre olcsóbb
tükröket és lencséket, de hogy a rugós órák ismertté válása is befolyásolta az
anamorfózisok terjedését, azt nehezebb elhinni. Pedig igaz. Az anamorfózisok és
a napórák szerkesztéséhez szükséges geometriai alapok nagyon közel álltak
egymáshoz (Emmanuel Maignan Perspectiva Horaria című 1648-as könyvében napnál
világosabb a kapcsolatuk), vagyis amikor a napórákat kiszorította a rugós óra,
s amikor a szegény napórakészítő mesterek munka nélkül maradtak volna, könnyen
átképezhették magukat anamorfózis rajzoló művésznek.
A szerény Niceron alighanem inkább matematikusnak vagy
teológusnak tartotta magát, semmint művésznek, ám műalkotásai, amelyek szorosan
összefüggtek kutatási területével, mégis számottevők lehettek. Sajnos a főmű
nem maradt meg, pedig a Szent János Patmosz szigetén című nagy perspektivikus
anamorfikus freskóját kétszer is megfestette, először a római Trinita dei Monti
kolostorában, másodszor Párizsban, a Palace Royale-ban lévő minorita
rendházban. Mindkettő megsemmisült az idők során, a rómait épp honfitársai, Napóleon
katonái verték le 1798-ban. Néhány kisebb munkája azonban megmaradt, Rómában a Palazzo
Barberini négy tükörhengeres anamorfózisát is őrzi.
Nem tudjuk, hogy könyvének rézbe metszett ábráit is megfestette-e
vajon, néhányat azonban valószínűleg igen. Leginkább azokat az anamorfikus
portrékat, amelyeken korának uralkodói, politikusai és ismert személyiségei
jelennek meg. Legtöbbször az aktuális uralkodó, XIII. Lajos francia király. A sok kortárs mellett azonban megjelenik a La
Perspective Curieuse-ben egy száz évvel korábbi uralkodó, I. Ferenc király is.
Az ő portréján keresztül magyarázza el Niceron a tabula scalata működését. Így
hívják azokat a lépcsős képeket, amelyeken szemből nézvést csak
harmonikaszerűen összeragasztott csíkok látszanak, más szögből azonban, illetve
egy jól elhelyezett tükör segítségével már megjelenik az ábrázolat, esetünkben
a francia király portréja, illetve egy felirat, amely tudatja, hogy tényleg
őfelsége látszik a tükörben. De mit keresett I. Ferenc Niceron könyvben, az ott
megjelenített 17. századi notabilitások közt. Minden bizonnyal egy meglévő, sőt talán
közismert I. Ferenc korabeli anamorfózis reprodukcióját vette át az atya; egy
124 évvel korábbi munkát. És vajon ki más szerkeszthetett 1515-ben (ez a dátum
szerepel a metszeten) anamorfózist az ifjú Ferenc képével, ha nem a király
személyes pártfogoltja, az optika és a perspektíva legjelesebb kutatója, az
elmés szerkezetek konstruktőre, Leonardo da Vinci? Ha így történt, megoldódna
végre a talány, vajon nem próbálta-e meg a hiú uralkodó rávenni öreg barátját,
hogy megörökíttesse magát vele, és a festészetbe beleunt 63 éves Leonardóhoz is
sokkal jobban illett volna egy játékos varázskép konstruálása, semmint egy
hagyományos táblakép. Talán az 1600-as évek elején még megvolt Leonardo
anamorfikus tabula scalatája, Niceron atya még láthatta, kipróbálhatta működés
közben – és egyszerűen lemásolta. Természetesen csak hipotézisről van szó, azt
azonban tényként fogadhatjuk el, hogy Niceront nem csak matematikusként
foglalkoztatták a könyvében felvetett témák, hanem minden oldalról vizsgálta
azokat. Az optika és a geometria problémáit filozófiai síkra emelő Descartes-tal
és praktikus szintre transzportáló Athanasius Kircherrel személyes kapcsolatban
állt, de jól ismerte a témával foglakozó régi és kortársi alkotók zömét. Könyve
előszavában Albertire és Dürerre hivatkozik, Vignolára és Jamnitzerre
(szerintem Jamitserus ő lehet) és perspektivista elődök szelleme, Piero della
Francescáé, Leonardo da Vincié hatja át a könyvet.
A perspektívák “curieuse” fajtáinak összegyűjtésével Niceron
atya nem csak egy, a művészetek és a tudományok határán létező világ
rendszerezésére vállalkozott, hanem egyúttal a művészetek új, hitem szerint
radikálisan új irányvonalára tett ajánlást, amelyben az addigi passzív nézői
szemléletet fölváltja egy aktív részvétel.
Az anamorfózist néző néző nemcsak – a Niceron munkáival sokat foglalkozó
Marcel Duchamp elhíresült mondásának megfelelve – a művet fejezi be; önmagát is
"csinálja", saját nézői mivoltát is identifikálja. Ahogyan megleli a
helyes nézőpontot, ahogy felismeri az értelmessé visszatorzult képet, egyúttal
saját téri koordinátáit is definiálja. A “kuriőz perspektívák” szemlélője nem a
recehártyán megjelenő látványra, inkább a mű és önmaga közötti összefüggésekre
figyel. Arra kell koncentrálnia, hogy a műalkotás által teremtett, vagy
pontosabban a műből szétágazó látósugarak által kijelölt térben hol helyezkedik
el, és mozdulatai a kép jelentésének miféle módosulásához vezetnek. Miközben
ezt teszi a fizikai térben, önkéntelenül is megfigyeli saját magán a befogadás,
ha tetszik a "műélvezet" lelki mechanizmusát az anamorfózis
gerjesztette spirituális térben is. A művészi gyakorlat filozófiai aspektussal
gazdagodik. Önállóbbnak, de kiszolgáltatottabbnak is érezheti magát az, aki
kapcsolatba kerül Niceronnak és társainak virtuális perspektíváival. Érzi a kép
megteremtésének csodáját egyfelől, de azt is, hogy magára marad ezzel a
valóságban nem is létező, csak az ő tudatában megjelenő illúzióval. Ez az
egziszencialista filozófiáktól is megerősítést nyerő attitüd okozta, hogy a 20.
század képzőművészei közül egyre többen kezdtek újra anamorfikus kísérletekbe
és próbálták feléleszteni a hol technikának, hol műfajnak, hol meg szemléletnek
aposztrofált “curieuse perspektívát”. A már emlegetett Marcel Duchamp-tól Salvador
Dalíig, Jan Dibbets-től William Kentridge-ig, Patrick Hughes-től Felice
Variniig sok, nagyon különböző stílusú alkotót sorolhatnánk.
Michel Lasne 1642-es porté-metszetén merengve hajlamosak
vagyunk rá, hogy a száraz matematikai problémákon töprengő sovány testalkatú,
szegényes daróccsuhában járó, puritan életű, vegetariánus szerzetest valami
savanyú alaknak képzeljük. Pedig Niceron biztosan nem volt az. Nyelvi játékok
kitalálásával töltötte a szabad idejét, s könyve utolsóelőtti ábrájához
fogalmazott szellemes anagrammája saját magán is mosolygó kedves, bohém
fiatalembert sejtet: Egyházi körökben használt latin nevét: FRATER IOANNES
FRANCISCUS NICERONUS, azt, amely a Thaumaturgus Opticus címlapján volt olvasható,
“összekeverte”: RARUS FERIENS TURCAS, ANNON CONFICIES? Vagyis: Mit raktál te
össze ezekből a szétszórt törökökből? A
különös mondatot csak akkor érthetjük meg, ha a La perspective curieuse egyik
ábráját, a 24. táblán található LXIX. számú rajzot is elővesszük. Tizenkét
török basa turbános feje látszik a képen. Ha a
rafináltan megszerkesztett rajzot egy speciális tükör prizmát tartalmazó
csövön át nézzük, azon, amelyet a könyv előző lapja mutat meg, illetve amelyet
az ábra alapján James Hunt, a könyv angol fordítója, magyarázója és
szerkesztményeinek értő elemzője a valóságban is elkészített, XIII. Lajos francia király arcmását
pillanthatjuk meg.
A késői követő persze nem tudja megállni, hogy ne kíséreljen
meg maga is tovább játszani FRATER IOANNES FRANCISCUS NICERONUS anagrammájával.
Nem is túl nehéz odaképzelnie magát a címlap-rézmetszet különös terébe – A
FANCY TREASURE IN CIRCUS OF NONSENS’ –, ahol ő is, mint az egyik kíváncsi gyermek
töprenghet a szép íven: CURIOUS INFANT CARES ON FINENESS ARC. Ⓡ
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése