MÉG EGYSZER A RINÓRÓL

Hogy valami megmaradjon a tegnapi Rinó-szeánszból, idemásolok egy összefoglalót.  

Ki ne hallott volna a Ligur tenger nagy viharáról, amelyben Percy Bysshe Shelley odalett. A szomorú esemény elég jól dokumentált: Lord Byron, máglya, tűzálló szív, stb. Pontosan ugyanott, Porto Venere partjainál, a Spezia öböl torkolata közelében tört össze egy hajót egy másik, negyedfél századdal korábbi vihar – O Wild West Wind ! Ugyan ki emlékszik rá? 1516. január végén, a 24-ét követő napokban történt a baj, vagyis éppen ötszáz éve. A leghíresebb áldozat – bocsánat, Shelley! – egy állat volt, egy orrszarvú, egy indiai rinocérosz.  Róla szól ez az írás, s az is kiderül rövidesen, mit keresett a fenevad a háborgó habok közt. De jöjjön először az életrajz, meg némi okoskodás, amiből kitetszik majd, miért vélem oly nevezetesnek a hullámsírba költözött rinót, s talán az is, nekem vagy inkább a szakmámnak mi köze lehet hozzá.

            Alighanem az északnyugat indiai Gudzsarátból származott, legalábbis 1514-ben az ott uralkodó II. Muzafar szultán ajándékozta az akkor már kifejlett bikát (saját nyelvén gandának nevezte) Diego Fernandes de Beja portugál hadvezérnek, ahogy fogalmazta, a kölcsönösen előnyös diplomáciai kapcsolatfelvétel emlékére, amit a politika nyelvén a gyarmatosítási szándék udvarias visszautasításaként kellett érteni. Az adományt május 18-án vette át Beja, és szeptember 15-én már Goában volt az állat, a hadvezér ugyanis, hogy szabaduljon a sikertelen küldetésre emlékeztető bizonyítéktól, elküldte azt Afonso de Albuquerke hercegnek, az indiai portugál területek alkirályának. Minthogy a herceg is értett a jelképek nyelvén, nem igazán kedvelte meg a gandát és az első adandó alkalommal továbbajándékozta királyának, I. Emánuelnek. Az alkalom a következő év elején adódott, ekkor indult hajó az anyaországba. A részletek is pontosan tudhatók, Francisco Pereira Coutinho kapitány Irgalmas Miasszonyunk nevű karavellája átszelte az Indiai óceánt, megkerülte a Jóreménység fokát, majd Szent Ilonán és az Azori szigeteken megabrakoltatva s megsétáltatva az amúgy csak szénával és főtt rizzsel táplált királyi ajándékot, gyors, mindössze 120 napos vitorlázás után május 20-án futott be a lisszaboni kikötőbe s lehorgonyzott a Belém torony mellett, pontosabban ott, ahol éppen azokban a napokban kezdődött meg a torony alapozása. Nehezen hihető, hogy ne időzítették volna a megérkezést épp május huszadikára, az volt a hajózás napja Portugáliában, 17 évvel korábban ugyanis ezen a napon érte el Indiát Vasco da Gama, akinek épp az épülő toronnyal kívántak tisztelegni. A párkányzatot tartó faragványok közt ma is láthatók díszes orrszarvú fejek.

              Hosszú évszázadok után először lépett orrszarvú Európa földjére, ókori auktorokat olvasván és római érméket forgatván ugyanis gyanítható, hogy járt itt rinó azelőtt is. 1515 koranyarán gyorsan szertefutott a különleges állat híre. Alighanem szerepe volt a hírnévben annak is, hogy egy titokzatos egyszarvú lényt, más néven unikornist, óriási kultusz övezett a keresztény középkorban. Ő volt az a fékezhetetlen teremtmény, aki csak úgy szelídül meg, sőt válik kezesbáránnyá, ha egy szeplőtelen szűz megszoptatja. A népek, könnyedén túltéve magukat a miniatúrák kecses címerállata és a böszme jövevény közti nyilvánvaló különbségen, azonosították őket egymással. Igaz, a tudomány nem segített a pontos elkülönítésben, mert a leghitelesebbnek tartott szerző, idősebb Plinius leírása alapján sem volt könnyű dönteni, vajon orrszarvút vagy unikornist látott-e a bölcs: "...a teste lóra emlékeztet, a feje szarvasra, a lába elefántra, a farka pedig vaddisznóra... Mély hangon bőg; egyetlen hosszú, fekete szarv nyúlik ki a homloka közepéből."  Emánuel király, aki hitt is meg nem is tudósainak, úgy döntött, maga jár a dolog végére, és bár olyan szeplőtelen szüzet, aki az állat megszoptatását vállalta volna, egyelőre nem talált, a Naturalis Historia egy másik passzusát, azt amelyik a rinocérosz és az elefánt ősi, kibékíthetetlen gyűlölködéséről szólt, könnyedén ellenőrizhette, mivel több elefántot is nevelt udvarában.

              Június 3-án, Szentháromság ünnepén került sor a kísérletre, amikor egy alkalmi arénában összeeresztette az orrszarvút elefántistállójának egy fiatal egyedével. A vérfürdő szerencsére elmaradt, a tömegtől megrettent két állatnak esze ágában sem volt megoldani a „tudományos” problémát, egymástól tisztes távolságban álldogáltak, a fogdmegek nógatására legföljebb némi fújtatást és trombitálást produkáltak, majd miután az orrszarvú toporzékolt is egy keveset, az elefánt menekülőre fogta a dolgot, így aztán az előbbit hirdették ki győztesnek.

           A nézők közt volt egy Valentim Fernandes nevű, Morvaországból való, ám már vagy húsz éve Lisszabonban élő fordító, nyomdász és könyvkiadó, akit igencsak lázba hozott a sosem látott állat, lévén ő fordította, nyomtatta és adta ki Marco Polo ázsiai útirajzát, ami a portugálok India iránti érdeklődésének hirtelen megnövekedése miatt egyszerre bestseller lett.  A könyvben említés tétetik egy furcsa „oroszlánszarvúnak” nevezett lényről, amelyről Fernandes azt gyanította, hogy azonos lehetett a királyi rinocérosszal. Marco Polo biztos nem unikornist látott, mert az iszapban dagonyázó, vastagbőrű, disznófejű rondaságot maga sem tudta elképzelni egy szűz kebelére hajolva, de azért sem lehetett unikornis az illető, mert két szarva volt. A bölcs utókor persze megfejtette a dolgot: nem indiai, hanem szumátrai rinocérosszal találkozott a velencei utazó, azoknak ugyanis van egy második tülkük is, nekünk viszont okoz még némi galibát ez a második szarv, vissza is térünk rá hamarost. A morva, akinek sok német levelezőpartnere volt, meg is írta mindjárt, milyennek látta az állatot, s alighanem egy rajzot is tett a borítékba, ami aztán, az írás és a vázlat, eljutott Nürnbergbe, ahol Albrecht Dürer kezébe került. Egy hasonló üzenet talált meg egy másik jeles német művészt, Hans Burgkmairt is Augsburgban. Neki is láttak mindketten, hogy megcsinálják a maguk rinocéroszát. Lelkesíthette őket a kihívás, hogy elsők lehetnek, akik megörökítik az ismeretlen lényt, és persze üzletet is láthattak a dologban, ezért aztán fametszetet terveztek, vagyis nagyon nagy példányszámban előállítható nyomtatott grafikát. Jócskán megelőzte azonban a németeket egy firenzei orvos, bizonyos Giovanni Giacomo Penni, aki 40 nappal a lisszaboni „csata” (és 54-gyel a partraszállás) után már versben írott „tudományos” könyvet  adott ki a rinocéroszról A portugál királyi flotta kapitánya által hozott rinocérosz alakja, természete és szokásai, valamint az új szigetekről származó egyéb gyönyörűségek címmel. Ne csak a kiadás sebességén ámuljunk, a példányszám is magas lehetett, erre az egyetlen fennmaradt, és 2260-as sorszámot viselő kötet alapján következtetünk, amelybe az egykori tulajdonos a nevét is beírta: Fernando Columbo, azaz Kolumbusz Kristóf kisebbik fia volt az illető. Van a címlapon egy fametszet, amely rinocéroszunk első „hiteles” ábrázolatának tekinthető. A részletekben nem túl gazdag metszetről nehéz elhinni, hogy alkotója hasonló vázlat alapján dolgozott, mint a németek, van azonban egy apró (és a későbbiekben fontossá váló) részlet, amely miatt mégis gyanakodnunk kell. Az állat mellső lábai össze vannak kötve, ugyanúgy, ahogyan Burgkmair képén is. Ilyesmit magától nem talál ki az ember.  Ha ezek ketten összebéklyózott lábbal rajzolták meg a rinót, akkor az a nekik küldött vázlaton is úgy volt; összekötözött lábbal viszont nem lehet harcba szállni egy elefánttal, ezért kettejüknek, aligha Valentim Fernandes volt az informátora, aki Manuel király porondján látta a rinocéroszt, hanem olyasvalaki, aki korábban, például a megérkezésekor találkozott vele.

                 De kanyarodjunk vissza Dürerhez, elvégre az ő munkája révén híresült el az állat, az ő rajza és főképp az ő metszete jóvoltából lett a Rinocérosz az, ami, és írásunkban is elsősorban a düreri rinó-ikonnal akarunk foglalkozni. Előbb azonban adjunk még egy fejezetet Valentim Fernandesnek. Az ő rajzai nem maradtak meg, így aztán nehéz kivédeni a kultúrtörténet bagatellizáló szándékát, hogy tudniillik naiv vázlatocskákról lehetett csak szó. Nem igaz. Fernandes nem csak a korabeli Portugália egyik legfontosabb humanistája volt, hanem a vizuális művészetek terén is jelentőset alkotott. Ő nyomtatott először könyvet Lisszabonban, ő adta ki a legelső illusztrált portugál könyvet, a Krisztus életét (1495), nyomdájából térképek és tipográfiai mesterművek származtak, német, spanyol és portugál képzőművészekkel, betűtervezőkkel, leginkább fametszőkkel állt kapcsolatban. Az életéről viszonylag keveset tudunk. Morvaországi német család sarja volt, aki az 1400-as évek közepén születhetett, vagyis jó hatvanas lehet történetünk idején. Nürnbergben és Augsburgban tanulta ki a nyomdászatot, az 1493 táján a sevillai német kolóniába, majd 1494 novemberében Lisszabonba került. Oda mint a híres német tudós, térképész és utazó Hieronymus Münzer tolmácsa és titkára érkezett. Münzerről jusson eszünkbe a Schedel-kódex (Nürnbergi krónika néven is emlegetik), ami a 15. század végének könyvészeti csúcsdobása (1493 nyarán jelent meg latinul, decemberben pedig németül), s amellyel kapcsolatban a névadó Hartmann Schedel mellett több nevet is felsorolhatnánk. Leginkább a térképmellékletekért felelős Hieronymus Münzerét, de Münzer mellett minden bizonnyal ott volt az akkor még Nürnbergben nyomdászkodó Valentin Ferdinánd is. Igen, németül Valentin Ferdinand volt a neve a később Portugáliában már Valentim Fernandesként bemutatkozó emberünknek. Nekünk, magyaroknak egyébként azért fontos a krónika, mert benne találjuk Buda első hiteles ábrázolatát, de történetünk szempontjából is fontossá teszi valami, a nyomdában ugyanis, Anton Koberger nürnbergi nyomdájában a név szerint emlegetett nagy illusztrátorok, Michael Wohlgemut és Wilhelm Pleydenwurff mellett volt egy ifjú tanonc is, akit Albrecht Dürernek hívtak. Máig törik a fejüket a történészek, vajon a krónika több mint hatszáz illusztrációja közül melyek származhatnak Dürer kezétől, abban biztosak csak, hogy szépek lehettek, hiszen Koberger mester a lánya kezét sem sajnálta a fiatalembertől. Mi se sajnáljuk, de inkább annak örüljünk, hogy tudjuk végre, vagy majdnem biztosan tudjuk, hogy ott a nürnbergi Koberger-nyomdában ismerte egymást Valentin Ferdinánd, a későbbi Valentim Fernandes és Albrecht Dürer.  

           Dürer barna tollrajza, a Fernandes által küldött kép első leképezése a British Múzeumban van, ahol a metszet több, különböző kiadásokból származó levonatát is őrzik. Oly sok nyomat fennmaradt, hogy otthoni studírozásra akár vásárolhatnánk is egyet, igaz nem túl olcsón. 2013 januárjában, New Yorkban, a Christie’s árverésén 865 500 dollárért kelt el egy első kiadásból származó példány (legalább hét posztumusz kiadás is volt), ami az életművön belüli radikális átrendeződést jelezi, hiszen megelőzött sokkal „munkásabb” és filozofikusabb (igaz, kisebb méretű, na de hát ez mégse lehet szempont!) rézmetszeteket, köztük a Melankóliát (530 500) és az Ádám és Évát (662 500). Azért is meglepő ez az átrendeződés, mert a saját kezű rézmetszetekkel ellentétben a fametszetet, bár a mester rajza alapján és az ő monogramjával fölékesítve, mégis csak egy fametsző iparos véglegesítette.

                „Az állat pontos mása”, olvassuk a metszet fölötti szövegben, de, fogadjuk erős fenntartással a kijelentést. A többszörös áttétel során, még ha nem is feltételeznénk szándékos átalakítást, igencsak meg kellett változzon a lény. Valentim Fernandes objektív megfigyelésre nem épp alkalmas szituációban, harc közben vagy legalábbis harcra készülvén látta az állatot, vagyis a szöveggé (levél) és képpé (vázlatrajz) formált látványon a militáns jegyek fölerősödhettek. Minthogy a kép fölé szedett szövegre is a harciasság a legjellemzőbb, ne csodálkozzunk, hogy Dürer eleve egy tank, egy csatagép ideájával ült le rajzolni. A rajzot aztán a fametszet nehézkesebb technikájához némileg átalakítva, vagy talán a fadúcra átkopírozva átadta a metszőnek, aki bármennyire is igyekezett követni a mester vonalait, mégis elváltoztatta azt némileg. Mondhatni elandreäsította, az illető „formschneyder” ugyanis Hieronymus Andreä lehetett, akivel Dürer folyamatosan dolgozott, hiszen akkoriban készült legnagyobb közös munkájuk, Miksa császár diadalkapuja is. „Egy hatalmas szarv Andreänak” – az1521-es holland útról hozza az egyszerre jelképes és praktikus ajándékot, ami emlékeztetheti a kollégát az időközben sikerdarabbá vált közös metszetre, a Rinocéroszra, és évődve utalhat a terjedőben lévő hiedelemre is: a rinótülöknél nincs jobb afrodiziákum. Jegyezzük meg a hatalmas szarvat, elő fogjuk venni hamarosan.

                 Egyelőre azonban még csak készül a híres metszet, s hogy jobban ismerjük és értsük, olvassuk végig a fölé szedett szöveget, azt, amelybe az imént csak belekaptunk: „Krisztus után 1513-ban, május elsején (sic!) Lisszaboni Mánuel, Portugália hatalmas királya egy élő állatot hozatott Indiából, amelyet rinocérosznak neveznek. Ez az ábrázolat az állat pontos mása. Színe a foltos teknőcé, és testét majdnem teljességgel lépcsős vastag lapok fedik. Akkora akár egy elefánt, de lábai rövidebbek és majdnem teljesen sérthetetlen. Erős és hegyes szarv van az orra hegyén, melyet köveken élesít. Az elefánt halálos ellensége. Az elefánt féli a rinocéroszt, mivel ha találkoznak, az fejével beront az elefánt lábai közé, felhasítja annak hasát, ami ellen az elefánt képtelen védekezni. A rinocérosz oly tökéletesen védett és felfegyverzett, hogy az elefánt nem bír kárt tenni benne. Úgy hírlik, a rinocérosz gyors, zabolátlan és galád.”

                Az első mondat, igaz, elhibázott dátummal, ugyan még utal a lisszaboni egyedre, aztán viszont általánosságban mutatja be az állatot, sokkal inkább kötődve a Pliniusnál olvasottakhoz, semmint ahhoz az orrszarvúhoz, amelynek ürügyén a metszet készült.

Bár a szöveg a Naturalis Historiát idézi, a képen a természettudomány hűvös tárgyilagossága mellett a fölfűtött képzelet jegyei is fölsejlenek. Vagy önkéntelenül keressük őket, hisz oly jellemzők a korra, a német nyelvterületekre meg pláne? Vajon a teuton lélek borzongásra való hajlama lenne erősebb, mint más nációké, talán jobban hittek abban, hogy az üdvözülés felé a borzalmak bugyrain át vezet az út s a bűnbocsánat ostyájának édessége a rettenet keserűje után ízlik igazán, vagy egyszerűen csak jobban dokumentált a szörnyekhez való viszonyuk? Arra az apokaliptikus réminvázióra, hagymázas démon-sereglésre, amely a 15. század második felétől özönlötte el a német festő és grafikai műhelyeket, mindenesete sehol másutt nem volt példa. Schongauer és Wolgemut, Hopfer és Baldung, Bosch és Brueghel. Jusson eszünkbe, hogy a látványos képzőművészeti karrierjét épp akkoriban kezdő Szent Antal állandó megkísértői közt is ott volt az unikornis, aki, mint például a német szörny-specialista, Niklaus Manuel Deutsch oltárképén, olykor a homloka helyett az orrán hordta a szarvát, vagy mint Grünewaldén, rinocéroszbőrt öltött magára.

              Az isteni teremtésre hajazó művészi alkotómunka egyébként, különösen, ha szörnyek, démonok és más ijesztő lények ábrázolását célozza meg, soroljuk most ide a mi bestiánkat is, komoly teológiai problémát vet föl, azt tudniillik, hogy ezek a csúfságok, mármint az eredetik, isten teremtményei-e valóban. Isten praxisa ugyanis, ahogy arról a IV. Lateráni Zsinat rendelkezett (cáfolva korábbi elhamarkodott tanokat), kimerül a jó megteremtésében, ő ugyanis jónak és szépnek teremtette a sátánt, illetve a hodudvarába tartozó lényeket is, akik aztán saját hibájukból váltak csúffá és gonosszá. Ebből ugyebár valami olyasmi következne, hogy aki eleve rútnak és galádnak rajzol valamit, annak tevékenysége mégsem hozható kapcsolatba az isteni teremtéssel, sőt.

Senki nem képes jobban megérezni azt a pátoszt, amellyel Isten a teremtés kezdetén saját kezének alkotását nézte, mint ti, művészek, kezdi II. János Pál a művészekhez szóló híres levelét, de mielőtt kitenné a pontot így folytatja, ti, akik a Szépség alkotó mesterei vagytok.

A dolog megítélése tehát nem sokat változott, a csúnyaság ábrázolása nem jöhet szóba, ha az alkotó folyamatot egy lapon akarjuk emlegetni a teremtéssel. Mit tegyünk? Lássuk-e szépnek a rinocéroszt?

           Próbáljunk meg Dürerrrel válaszolni. Egy művésznek a képét a lehető legszebbre kell csinálnia – írja, annyira, amennyire csak képes. Ha jól figyelünk, már itt is, az 1508-9 közt írt festészeti traktátusban, azt írja, hogy a kép legyen szép, nem azt, hogy az, ami a képen megjelenik. Arányelméleti traktátusában – a „különös beszédről” szóló passzusban még pontosabban fogalmaz: „Egy hozzáértő és gyakorlott művész jobban meg tudja mutatni nagy tehetségét és művészetét egy bárdolatlan paraszti alakon vagy akár apróságokon is, mint mások a nagy műveikben. Ezt a „különös beszédet” csak a tehetséges művészek érthetik meg és azt is, hogy igazat szólok.” Bárdolatlan paraszti alak és apróságok. A rinocéroszt ugyan nem említi, de értjük ugye, hogy az itáliai művészet klasszikus arányú szépség ideálja nem az ő asztala. Másutt azt írja, hogy a szépség megtalálható a „parasztos” alakokban, sőt uram bocsá’ még a „mórokban” is.

           Noha Burgkmair és Dürer is képzett bestiológusnak számítottak, esetükben a természetrajz iránti vonzalom is közismert volt. Burgkmair nem sokkal a boríték kézhez vétele előtt végzett egy indiai elefánt fába metszésével, amely Miksa császár diadalmenetében lépkedett, és alighanem már készült arra a nagy szárnyasoltárra, Szent János Patmosz szigetén, amely majd a trópusi flóra és fauna első hiteles ábrázolásaként vonul be a művészettörténetbe. Dürer „natúráit” is sokan ismerhették (nyuszi, szarvasbogár, denevér, bagoly, őzfej, kékmadár, pirók, rák), de inkább az egzotikus lények iránti érdeklődése, olykor gyermeki túlzásba vitt vonzalma okozhatta, hogy őt is megcélozta a levél. Metszett „sziámi vaddisznót”, rajzolt partra vetett óriásbálnát, festett bajszos rozmárfejet és begyűjtött mindent, amiről azt hitte, hogy az idegen világokból érkezett. Goethe fel is rója neki, minő felelőtlenség volt, hogy nagyszerű alkotásait papagájokra cserélgette.

                  Németalföldi útinaplóját olvasva egyre másra kerülnek elő az újonnan felfedezett tájakat és az ottani különös lényeket idéző dolgok; elképzelhető, hogy a Leonardo féle kollázs technika járt a fejében, az, amellyel (Vasaritól tudjuk, mert nem maradt meg) egy rettentő medúzafejet készített az olasz mester, úgy, hogy egy kerek pajzsra kígyókat, békákat, gyíkokat, bőregereket s hasonló bizarr lényeket illesztett, s mindezek egy bizonyos távolságból nézve egy rémpofává álltak össze. A módszert, amelyet majd Arcimboldo nevével fog összekapcsolni a művészettörténet, Dürer maga is kipróbálta néhányszor, Arco városát ábrázoló tájképén például egyszerre több arcot is fölfedezhetünk, ha hosszan, és persze ha elegendő empátiával nézzük. Az Útinapló nyomán hosszadalmas listát kerekíthetünk a megvásárolt, cserébe vagy ajándékba kapott természeti tárgyakból, ritka állatokból, egzotikumokból: a már emlegetett hatalmas szarv mellett óriási halcsont, kókuszdió, ökör- és bivalyszarv, elefántcsont koponya, kis majom, óriás halpikkely, teknősbékapáncél, csigaház, fehér korall, kagylóhéj, pézsmapocokból kivágott pézsmagolyó, kandírozott halbőr pajzs, citromhéj, jávorszarvas köröm, cirbolyafenyő toboz, haluszony, bambusznád, papagájtoll, szárított hal és kapribogyó. A drága gyűjteményt, amelyet egy idő után már cipelni sem bírt a minden más téren kifejezetten garasoskodó művész (fuvarost kellett fogadnia, hogy 32 vámhatáron át hazajuttassa Nürnbergbe), alighanem katalogizált példatárnak szánta, amelyből alkalom adtán előhúzoghatja azokat az elemeket, amelyekkel egy-egy eladdig ismeretlen lény részletei megoldhatók lesznek.

                 Bizonyára sokszor eszébe jutott Horatius Ars poeticája, olykor tán idézte is, hisz jól tudott latinul, a vers maró gúnnyal írt kezdő sorait, amellyel a költő épp az ilyen testrészeket összedobáló művészet fölött élcelődött: 

Hogyha egy asszonyi főt lónyakra helyezne a piktor

és rikitó színű tollakkal díszitené az

összedobált testrészeket, úgy hogy a fönt takaros nő

halfarkat kapjon, csúfat, feketét, legalulra;

látva barátaim ezt, tudnátok-e nem kinevetni? (Bede Anna fordítása)

Az a sok különösség azonban, ami a földrajzi felfedezések révén oly hirtelen és váratlan zuhant rá Európára fölülírta a klasszikusok által megszabott kánont. Nem volt kétség senkiben, benne sem, hogy csőstül jönnek ezután is a zoológiai csodák. Születése óta megkétszereződött a Föld ismert állatainak száma és úgy képzelete, haláláig ez a mennyiség újra megduplázódik majd. Ha egy természettudósnak lehettek is fenntartásai a teremtmények korlátlan kombinációit illetően, egy hívőben ilyesmi föl sem merülhetett, hiszen aki a fajok végtelen változatosságát kétségbe vonná, az a Teremtő hatalmának végtelenségében kételkedne.  A négy-lábú teremtmények históriája című munkájában egy angol tudós, a természetrajz és a teológia határvidékéről érkező Edward Topsell közkinccsé tette a hibridekkel kapcsolatos elméletét (a zsiráfok például a tevék és a párducok leszármazottai), amiből magától értetődő természetességgel következett, hogy a kombinatorika megfékezhetetlen, a kimérák száma végtelen, a határ a csillagos ég.

                 A Rinocérosz metszeten könnyen leleplezhető a technika, nem kell mást tennünk, mint újra elolvasni a Pliniustól kölcsönzött szöveget. Színe a foltos teknőcé, és testét majdnem teljességgel lépcsős vastag lapok fedik. Teknősbéka páncél többféle is volt raktáron, elő kellett húzni a megfelelő fiókot és kiválasztani egy foltosat. Akkora akár egy elefánt, de lábai rövidebbek és majdnem teljesen sérthetetlen. Az elefántok nem voltak ritkák az akkori Európában, Emánuel udvarában, mint láttuk, több is élt, és Hanóról, a fehér elefántról is szót kerítünk még, most legyen annyi elég, hogy Nürnbergbe is eljuthatott néhány elefántról készült rajz vagy metszet. Ha megrövidített lábaira halpikkely terül (akad az egyik rekeszben), máris a távoli Indiákon érezzük magunkat. Erős és hegyes szarv van az orra hegyén, melyet köveken élesít. Ökör, bölény és bivalyszarv is van a katalógusban, de ha valami dekoratívabb kell, van ott narvál-agyar és hegyes fenyőtoboz is. Lehet kísérletezni, mi mutat jobban. Az elefánt retteg a rinocérosztól, mivel az beront a lábai közé, felhasítja a hasát, ami ellen az elefánt képtelen védekezni. A rinocérosz viszont tökéletesen védett és felfegyverzett. A teknőspáncélok ügyes összeillesztésével robosztus, tankszerű lényt lehet kreálni, amelynek különös hadviseléséhez, hogy tudniillik az elefánt hasa alatt szaladgál, praktikus lenne egy éles szarv, ami a hátából nő ki. Ilyen megfontolásból kerülhetett a rinocéroszra az a bizonyos második szarv, ami aztán védjegye lett a düreri ábrázolatnak. Egy hegyes csigaházhoz hasonlít leginkább (szakszerűbben orsóscsigának hívják, hivatalosabban meg Clausiliidae-nek), ami ráadásul feltűnően hasonlít az unikornis ábrák csavaros egyszarvához.

                 Ígértem, hogy a második szarv kapcsán visszatérek még Valentim Fernandeshez. A derék fordító biztos volt benne, hogy ugyanazt az állatot látta a Ribeira palota udvarán, mint amelyről Marco Polo könyvében olvasott, az apró eltérés, hogy tudniillik a velencei két tülköt említett, a lisszaboni egyeden viszont csak egy látszott, egyáltalán nem ingatta meg. Az a másik akár le is törhetett valami csetepatéban. Lehet, hogy lelki szemeivel újra „odalátta” a pótszarvat az állatra, de az is elképzelhető, hogy tudatosan egészítette ki a Nürnbergbe küldött vázlatot a polói ismerettel, elvégre így fejlődik a tudomány. A fura pótszarv a metszet legtöbbet emlegetett különcsége, de korántsem az egyetlen meglepő rekvizituma, és mint látjuk, nem is biztos, hogy Dürer kreatív kiegészítéseként kell számon tartanunk. A különös páncélpartedli, a vértezet különálló lemezeinek lezárását jelző varratok és sorminták, a bordákat hangsúlyozó díszítő motívum, a lábak páncélpikkelyekre emlékeztető fedése, a szabályosan széthintett páncélszegecs-raszter, valamint az egész ábrázolat dekorativitása alapján egyáltalán nem kizárt, hogy ahhoz a bizonyos lisszaboni csatához bizony fölpáncélozták az értékes állatot. Annak a későbbi, Portugália majdani felvirágoztatását célzó feladatnak az ismeretében, amelyet szántak neki, s amely miatt hamarosan újabb kitérőt kell beiktatnom, furcsa is lett volna, ha valami óvintézkedéssel nem igyekeztek volna az állat biztonságát fokozni. Mert az ugyebár egy dolog, hogy Plinius szerint a rinocérosznak kell győzni, az meg egy másik, hogy az elefánt is így tudja-e.

                Minél tovább nézem a metszetet, annál valószínűbbnek tartom, hogy egy „felöltöztetett” rinocéroszt látok. Nem állítom persze, hogy Dürer is ezt gondolta. A vázlaton, amelyet kapott, nem volt erre vonatkozó jelzés és a hozzá tartozó levélben sem történt utalás ilyesmire. Jóhiszeműen látott munkához és magától értetődő természetességgel vélte elszarusodott bőrdudornak a páncélszögecseket, pikkelynek a lábvért lamelláit, és második szarvnak azt a bizonyos szuronyt az állat nyakára applikálva. Dürer, ha Portugáliában nem is, Itáliában otthonosan mozgott, vagyis lehetett némi fogalma a latinos ceremóniákról, ahol a felöltöztetett állatok nem hogy ritkák nem voltak, hanem alapelemnek számítottak, ám ő mégiscsak a higgadtabb észak gyermeke volt, sőt a magyar vérvonal okán a puritán keleté, így aztán meg sem fordult a fejében, hogy a vázlaton jelmezt lát.

               Ha a fenti következtetés megállna, vagyis ha a metszeten nem egy pőre, hanem egy díszesen felpáncélozott rinocérosz látszana, az azt jelentené, hogy a kép a június 3-i rendezvényre, az ormány kontra orrszarv meccsre utal, ebben az esetben viszont egy műfaji problémával is szembesülnénk. A Rinocérosz a bestiárium-metszetek, szebben mondva, a természetrajzi illusztrációk kategóriájából átkerül az efemerák műfajába, amelyet akár a modern értelemben vett plakát előszobájának is nevezhetünk. A két elemből, a korabeli emblemata lapok szokása szerint lemmából és imágóból (szövegből és képből) szerkesztett kompozíció egy konkrét esemény, a lisszaboni palotajáték hirdetése volt, (igaz, post factum hirdetmény) és ugyanez a kettős szerkezet működteti majd a 19. században megjelenő utcai plakátokat is.

                Noha a korábbi fejtegetésből, abból tudniillik, hogy Dürer nem volt tudatában annak, hogy jelmezben van a rinó, az következne, hogy nem efemerának szánta a lapot, időzzünk el mégis egy kicsit a kérdésnél. „Alkalmazott grafikát” az ember akkor csinál, ha megrendelik tőle. Vajon megbízásból dolgozott-e Dürer, vagy saját örömére készítette a lapot? Az előző év főműve, a Melankólia igazi autonóm mű, Panofski szerint szellemi önarckép, nyilvánvaló, hogy nem bízta meg vele senki, az 1515-ös év zöme viszont rendelt munkával telt, mint ahogy volt már szó róla, Miksa császár diadalkapuján dolgozott. Nincs tudomásunk arról, hogy aki a lisszaboni levelet és vázlatot átadta Dürernek, egyúttal felszólította volna a munkára, kizárni azonban nem lehet. Van a Dürer környezetében felbukkanó pénzemberek közt valaki, aki hamarosan sajátjaként fog dicsekedni a metszettel. Rabelais a Pantagruel ötödik könyvében említ egy Harry Clerberg nevű férfit, aki mutatott neki egy rinocéroszt, sőt mivel Harry Clerberg azonos volt azzal a nürnbergi illetőségű Hans Kleebergerrel, aki mielőtt áttelepült volna Lyonba, Dürer szomszédja volt, modellje, sőt barátjának, Pircheimernek a veje, biztosak lehetünk benne, hogy a mi metszetünket emlegethetik Rabelais könyvében. A szinte folyton úton lévő Kleebergerről elképzelhető, hogy ő hozta a rinó hírét annak idején Nürnbergbe és róla, minthogy Európa egyik leggazdagabb bankárjának számított (jótékonykodásai miatt a franciák „jó németnek” is hívták) azt is el lehet hinni, hogy komissziót adott egy grafika elkészítésére.

                Autonóm grafika, vagy természettudományos szakillusztráció? Megbízásból készült vagy saját elhatározásból, az állatot magát látjuk, vagy épp az őt elfedő harci páncélzatot? Bár olykor szívesen hangoztattam, volt hogy le is írtam, egy műalkotás életéhez hozzátartozik minden vélemény, beleértve az egymásnak ellentmondó állításokat, önkényes félremagyarázásokat és torzító egyoldalúságokat is, amelyek az idők során hozzátapadtak, most mégsem bánnám, ha egyfelé tudnám kanyarítani sokcsápú fogalmazványomat.

Talán jobban járunk, ha megpróbálunk leválasztani a műről minden járulékos tudást és hozzáadott ismeretanyagot, ha csak a pőre képet nézzük. 

                  23.5 cm × 29.8 cm, vagyis nagyjából A4-es méretű papírlap magasnyomó fadúcról fekete nyomdafestékkel nyomtatva. Három jól elkülöníthető részből áll, az állat jobb oldali profilból ábrázolt képe, az állat neve: RHINOCERVS és egy magyarázó szöveg, amely az állatot lexikonszerű tömörséggel igyekszik bemutatni. A három rész ugyanannak a dolognak három, egymástól határozottan elkülönülő megközelítését jelenti, igencsak elgondolkodtató módon. Vajon a három közelítés megfelel-e egymásnak, vajon reprezentálja-e egyik a másikat, vagy azért jelennek meg együtt, hogy közösen reprezentáljanak valami mást, egy megfoghatatlan ideát, ami csak bennünk jelenik meg a rinocéroszságról hallva, szemlélve azt, olvasva felőle és töprengve róla …? Hadd kockáztassam meg: Dürer a kivitelezés esztétikuma helyett a megjelenítés fogalmát próbálja megragadni. Az ábrázolás tárgyán felülemelkedve az ábrázolás nyelvének definiálására tesz kísérletet, úgy is mondhatnánk, hogy a művészet helyett a művészetfilozófia területére téved. De valóban téved-e: véletlenül gabalyodik-e a tautológia hálójába, vagy tényleg érdekelni kezdi a dolog és szántszándékkal követi el a határsértést? Mielőtt válaszolni próbálnék, emlékeztetnék rá, hogy a „daedalusi mester” (Karel van Mander nevezte így), a vizuális és a verbális nyelvnek egyaránt mestere volt, nagyon is foglalkoztatta a két médium megfeleltetése, illetve egymásba folyatása. Szóba is hozza A festészet dicséretében (1512), majd A festőinasok tápláléka (1513) című írásában is elismétli: „Az, amit látsz, az mindig hihetőbb számodra, mint amit hallasz. De amit hallunk is meg látunk is, azt annál jobban megértjük és annál tovább megtartjuk. Ezért egyesítem a szót a képpel, hogy jobban meg lehessen jegyezni.”

                    A „vizuális képmás” ellentéteként értelmezett és Gombrich által „konceptuális képmásnak” nevezett fogalom, az tudniillik, hogy az alkotó nem azt rajzolja, amit lát, hanem azt, amit tud, esetünkben evidens, hiszen Dürer tényleg nem látott rinocéroszt, sőt arról, hogy egy róla rajzolt vázlatot látott volna, sincs más bizonyítékunk, csak az, hogy a nyilvánvaló pontatlanságok ellenére is meglehetősen szabatos reprezentációját készítette el. A sosem látott, ám nyilvánvalóan létező állat lerajzolása során szembesülnie kellett a ténnyel, hogy a műalkotás és valóság között épp úgy ellentét feszül, mint ahogy a valóság és a szavak között. Tudatosult benne, hogy a nyelvi megjelenítés és a képi ábrázolás ugyanannak a dolognak a vetületei, úgy is mondhatná, a valóság vetületei, a valóságé, amiről némely görög auktor azt írta, hogy csupán ilyen vetületek révén közelíthetjük meg, sőt így sem igazán, inkább csak a különféle árnyékok és tükörképek közt tapogatózhatunk. A „kézre álló” valóság, a szarvasbogarak, a denevérek, a tapsifüles nyuszik könnyedén megjelenített valósága egyszerre megkérdőjeleződött, illetve biztosabbnak tűnt az a több irányból történő „koncepciózus” bemutatás, amelyre az új Rinocérosszal most első ízben vállalkozott. Protokoceptuális munka, juthat eszébe azoknak, akik jártasak a huszadik század második felének művészetében, és képesek felidézni mondjuk a Kosuth-féle szék ügyet. Arról az elhíresült, már-már kultikusnak számító munkáról van szó, amely egy valódi szék mellé kitett szék-fényképből és szék-szócikkből áll, s amelyet a konceptuálisnak nevezett művészeti mozgalom alapműveként tartanak számon. A Kosuth – Dürer összevetés kapcsán persze föltehetné a kezét bárki, hol itt az „igazi szék”, szóvá tehetné, hogy a Düreri hármas tautológia voltaképp csak két és feles, a vizuális megjelenítéssel két szöveges áll szemben, a referencia tárgya pedig hibádzik, tudniillik a kézzelfogható lény nem része az együttesnek. Egy igazi rinocérosz kéne? Talán egy darabja megfelel! Ugye emlékszünk még arra a hatalmasnak mondott szarvra, amelyet formschneyderének, Hieronymus Andreänak hozott Hollandiából Dürer. Ha hús-vér rinók nem is, rinocérosz szarvak már el-eljutottak Európába s díszei lettek a korabeli Wonderkammereknek, vagy drága vágyfokozó afrodiziákumként próbálták közvetíteni egykori gazdájuk gerjedelmét. Arról ugyan nincs adat, hogy a rinó-szarvat valamelyikük, a metsző vagy a rajzoló, odaállította volna az ábra mellé, de képzeletben, a gondolatkísérlet szintjén (ami ugyebár konceptuáliséknál fontosabb a bevégzett műnél) kétség kívül megtörtént a dolog.

              Talán nem érdektelen megemlíteni egy másik, nehezebben észrevehető, ha tetszik „titkos jelet” is, ami ugyanúgy része a mű egészét jelentő komplexitásnak, mint az előbb említett elemek: ez a vízjel. Dürer és Andreä olyan papirost választott a nyomtatáshoz, amelyen, ha a fény felé tartjuk, egy körbe foglalt horgony rajza látszik. A korabeli papírmolnár szimbólumát (biztonság, hűség, hit) felülírja a felhasználás tematikája, esetünkben a tengerről érkező állatot jelképezi a vízjel horgonya.  A rinószarv – rinóábra – rinószcímszó – rinószócikk – rinóvízjel együttesben pedig már a legkényesebb konceptínyencek sem lelhetnek kivetnivalót.

             A művészet új kontextusba kerül, érvényessé válik a majd’ fél évezred múlva Kosuth nevével fémjelzett megközelítés, mely szerint a művészetről szóló kinyilatkoztatások és a művészettel kapcsolatos analízisek azonosak magával a művészettel, vagy egyszerűbben szólva a művészeti problémák alapvetően nyelvi természetűek. Kosuth három elemből álló munkája a negyedikkel, a csak látszólag banális címmel – Egy szék és három szék – válik teljessé, amit nyilván úgy kell érteni, hogy az egy széket, mint fogalmat a három megjelenési forma hitelesíti. Ha csak egyikük jelenne meg, nem érdemelné meg a szék titulust, ahogy Magritte 1929-es A képek árulása című festményén megjelenő pipa sem viselheti a pipa nevet, bármily kívánatosan idézi is meg a pipaboltok cégtábláinak legpipább pipáját, ha egy valódi pipát tennénk a kép elé, rögtön egyetértenénk a festmény feliratával: "Ceci n'est pas une pipe.", vagyis bizony ez nem egy pipa. Ha komplikálni szeretném a képi és nyelvi megjelenítés közti különbségtételt, hadd emlékeztessek arra, hogy a képi ábrázolat (például Dürer metszete) és a nyelvi (például Plinius írása) sokkal jobban hasonlít egymásra (fehér papíron megjelenő fekete vonalak és foltok szisztematikusan rendezett halmaza mindkettő), annál ahogyan bármelyikük hasonlít arra a nagyon különböző kiterjedésű, súlyú, színű, illatú, hőmérsékletű, tapintású és dinamikájú valamire, amire szintén azt mondjuk, rinocérosz.

                  Dürer nem csak odaírja a címet: RHINOCERVS, de jótáll érte; odailleszti a cím alá a védjegyet, a nagy A betűbe pászított D-ből álló monogramot, amely még az ő öntudatos képszignáló szokásához képest is hivalkodóan nagy. Hiteles a rinocérosz – nem más állítja ezt: Albrecht Dürer. Mintha a kapitális „A” ajtófélfái közt állna, a „D”, vagy onnan lépne elénk. És valóban ajtót is jelent az A betű, a magyarországi Ajtós települést, ahonnan apja származott, németül Tür, ami a kiejtés során változott Dürré, majd Dürerré. Hogy a szignó egyúttal piktogram is, az az ajtót felismerhetőbben ábrázoló családi címerre pillantva válik világossá, s így már talán nem is tűnik annyira önteltnek a képlet szavakra fordított jelentése: én Albrecht Dürer ajtót tárok neked, hogy az általam rajzolt világba léphess. Ötszáz év múltán persze átértékelődnek a képnézési szokások. Az akkoriban nagyon újnak, sőt modernnek számító magasnyomású technika, a fametszés, és a hozzá tartozó ropogós, kontrasztos formanyelv kiment a divatból. Archaikus kordokumentumnak számít, ahogyan az akkor fölfedezett újvilági csodaszörnyet, az orrszarvút is ma már egy kipusztulás szélére jutott őslénynek látjuk. Ha sokáig nézzük, ha megismerkedünk a részleteivel, a történetével, a sorsával, egyszerre észrevesszük benne a szimbolikust. Ugye nem kell magyarázni a komolykodó szemlélődés közben elősejlő finom öniróniát sem. Ez a nehézkes, döccenve mozduló, kihaló félben lévő teremtmény, igen, ez maga a fametszet, a grafika, a kézműves illusztráció, egyszóval a szakmánk. A kézi munka szép esetlenségében, az elrajzolásokban, a megcsúszó kés nyomában, a kitört vonalperemben, az elkent festékfoltban egy kicsit ott van Ő is. Hírlik, hogy a legújabb komputer programokba már beépítenek apró döccenéseket, véletlen „zajokat”, hogy élőbb hatásuk legyen, hogy természetesebbé váljanak azok is. Hogy egy kicsit rinocéroszosabbak legyenek. Talán az önirónia része, mosolygó, hamiskás felmutatása a monogram is a cím alatt. Tessék csak összeolvasni: RHINOCERVS – AD, vagyis Albrecht Dürer a rinocérosz. A Melankólia mélabús önarcképét követően megcsinálta a játékos-gunyoros hasonmást is, ez vagyok én, ismerjetek fel, lássatok meg így is. A kérkedőnek, a gőgösnek, a rátartinak vélt monogram szép csöndesen az ellentétébe fordul, az alkotó mosolyog magán, közszemlére teszi, mintegy kiszolgáltatja önön rinocéroszságát és aligha bánja, ha mások is megmosolyogják. A Rinocérosz évében már érett férfi, 44 éves, egyre kevésbé emlékeztet ifjonti idealizált önarcképeihez és egyre jobban hasonlít ahhoz a portréhoz, amelyet a tanítvány-kolléga, Erhard Schön metsz majd róla halála évében. Nehézsúlyú busa birkózóprofil, konok rinocérosz-tekintet és grandiózus orr. Inkább orrozat. Egymás mellé téve a késői arcképet és a Rinocérosz lapot, bizonyítottnak tűnik a tétel, amivel minden kutyagazdi tisztában van, hogy az állatok és emberek közt kialakuló kapcsolat előbb-utóbb fizikai hasonlóságban is megnyilvánul. Ki tudja, hányan tudták követni Dürer szándékát, volt-e egyáltalán valaki, aki észrevette a rejtjeles önreflektáló attitűd bármely vonatkozását? Maga a mű, a Rinocérosz azonban gyorsan elhíresült.

                „Szolgál-é néked az orrszarvú? Avagy meghál-é a te jászolodnál? Pányvát vethetsz-é a az orrszarvú nyakába? Vajon boronálja-é a barázdát utánad? Bízhatol-é nagy erejében, és munkádat reátestálhatod-é? Hiszed-é róla, hogy szérűd betakarítja és vetésed rendben behordja?” Az idézetet a Jób könyvéből másoltam ide, Luther 1534-ben megjelent német Ószövetség fordítását tettem át magyarra. Ő ugyan Einhornt ír, ám aligha a légies egyszarvúra, azaz az unikornisra gondolt (aki a késő-középkori festményeken gyakran az angyalok társaként jelent meg), hanem az egyszarvú orrszarvúra, a Nashornra, hiszen az többé-kevésbé világos, hogy a héber eredetiben reym néven szereplő lény valami szarvval rendelkező állatot jelent, a szövegösszefüggésből pedig nyilvánvaló, hogy ennek az állatnak nagynak, erősnek és vadnak kell lennie, ennek megfelelően általában bikát, tulkot vagy bivalyt írnak a fordítók, a magyarok közül Károli bölényt, Káldi vadmarhát, a Magyar Bibliatársulat fordításában is bivaly szerepel, a Szent István társulatéban pedig vadbölény. Luther fordítói leleményét, az orrszarvút, biztosra veszem, hogy Dürer metszete inspirálta, akivel 1518 óta ismerték egymást. Valóban telitalálat, hiszen a szöveg üzenetét, hogy tudniillik mekkora képtelenség lenne, ha az Úr vad és független teremtményei úgy szolgálnák az embert, mint valami háziasított napszámos, sokkal szemléletesebben jeleníti meg a rinocérosz, mint bármi más, ahhoz azonban, hogy Luther a német fordításba nyugodt szívvel beírhassa, az kellett, hogy a németek ismerjék az orrszarvút. 1515 előtt senki sem ismerte, úgy látszik azonban, hogy két évtized múltán már mindenki pontosan tudta miféle állatról van szó. Azért tudták, mert látták Dürer metszetét. A piacokon árult nyomatok általában is jót tettek a művészet demokratizálásának, Dürer Rinója azonban túltett mindenen. A művész maga is kereskedett a metszetekkel, árulta, ajándékozta, cserélgette azokat (akkor még nem igazán limitálták a nyomatok számát, határt tulajdonképpen csak a szilfadúc teherbíró képessége jelentet), ám ahelyett, hogy fogyni kezdtek volna a képek, exponenciális növekedésnek indult a számuk, hatalmas mennyiségben kezdték ugyanis másolni Dürer Orrszarvúját. Újra és újra kimetszették, könyvekbe, albumokba, enciklopédiákba illesztették, és a 16. század közepén már csak az nem látott rinót, aki nem akart látni.

                 A kialakulóban lévő művészeti piac így oszlott meg: fametszetet parasztok vettek, rézmetszetet polgárok, festményeket arisztokraták. A mi rinocéroszunk azonban átütötte a társadalmi réteghatárokat és az országhatárokat is. A kronborgi várban – Hamlet kastélyában – egy hatalmas gobelinen tündököl, ami, tudniillik a falikárpit, a legmagasabb szint, a királyok és főleg a királynék műfaja volt. 1550 körül szőtték, Flandriából került Dániába, s alighanem a mi Mária királynénk, a mohácsi özvegy volt a megrendelője. Jól érvényesül a csavaros pótszarv, vagyis nyilvánvaló, hogy Dürer felvértezett állata van a gobelinen. Az Arm'd rhinoceros, a páncélos orrszarvú – ezt már a Macbeth-ből idézem, Banquo kísértetét szólítja fel Macbeth, inkább páncélos orrszarvú alakjában jöjjön, az sem borzalmasabb, mint az a megfoghatatlan szellemalak, amelyben megjelenik. 1606 körül írta Shakespeare a drámát és bár híre-hamva nem volt még orrszarvúnak a szigeten (az első 1684-ben érkezik majd), biztos lehetett benne, hogy a londoni nézők lelki szeme előtt, hála Dürernek, megjelent a fölpáncélozott példány. A Julius Caesarban ugyan unikornist említett, de alighanem ott is a rinocéroszra utalt, Vörösmarty annak is vette: „szarvorrúnak” fordította.

                Időközben a politikai karrier is beindult: Firenze durva ábrázatú és erőszakos diktátora, Alessandro de’Medici – talán némi önirónia is van a dologban –, a düreri rinocéroszt, a páncélos, pótszarvval ellátott, militáns fajtát választotta jelképéül, „Nem térek vissza győzelem nélkül” – íratta fölé (1536), I. Ferenc francia király fiának, II. Henriknek pedig (talán a papa rinó-randevújára is utalva, kisvártatva írok majd róla) párizsi bevonulásakor hatalmas  rinocérosz szoborral kedveskednek (1549). A Jean Goujon által mintázott állat – természetesen Dürer-kópia ez is – a Saint-Sépulcre templom előtt állt, hátán  egy egyiptomi obeliszkkel. Egyik esetben sem bizonyult jó ómennek a rinó: erőszakos kínhalált halt mindkét uralkodó.  

                Hiába szeretnénk rinocéroszunkat szépnek látni, vagy legalább észrevenni a jó oldalait, az ártatlan állat valahogy mindig a sötét oldalra került és a terror jelképe lett. Már Cesare Ripa az Iconológiában (1593) orrszarvút ajánlott a harag ábrázolásához (vak nő, rinocérosz fejjel), a francia forradalmárok az abszolutizmus jelképét látták benne és röviddel XVI. Lajos után a versailles-i palotában tartott rinocéroszát is kivégezték. Hitler Nashorn-nak hívatta tankelhárító óriáspáncélosát, mert az eredeti Hornisse-t (Lódarázs) nem tartotta elég fenyegetőnek, és Ionescu is őt választotta a 20. századi fasiszta rendszerek leleplezéséhez (A rinocérosz, 1959). Miközben írom ezt a jegyzetet, jön egy e-mail K. A.-tól, akinek persze fogalma sincs mivel foglalkozom, kéri, hadd használhassa új könyve címlapján – Politikai rendszerek – valamelyik rinót ábrázoló grafikámat.

               Maradnunk kell a politikánál, ha orrszarvúnk életrajzát folytatni akarjuk, sajna a szomorú befejezésétől sem vagyunk már távol. Az a bizonyos portugál király, I. Emánuel (akit a történetírás Szerencsés Emánuelként is emleget, nota bene a következő passzushoz a Szerencsétlen előnév kifejezőbb lenne), hogy a Medici pápához, X. Leóhoz való hűségét bizonyítsa, a következő év elején továbbküldte a rinocéroszt Rómába különféle egzotikus dolgok, indiai rabszolgák, perzsa lovak, papagájok, leopárdok és vízipipák társaságában. Jó oka volt rá, hogy megajándékozza a pápát, hiszen tőle függött, mekkora gyarmatokhoz jut Portugália. 1494-ben az akkori pápa, VI. Sándor szentesített egy megállapodást (Tordesillasi szerződés) amely a világot a két gyarmatosító, Portugália és Spanyolország között felosztotta, csakhogy a rákövetkező húsz évben olyannyira megváltozott a világ, oly sok új földet fedeztek föl, hogy esedékessé vált a dolog újratárgyalása. Emánuel tudta, hogy a rinóval korrumpálható a pápa, hiszen Hanónak, a beiktatásakor küldött fehér elefántnak is örült, sőt ugrált örömében (pedig elsőre micsoda merészségnek tűnt, elefánttal ingerelni az elefánt méretűre hízott szentatyát), de azt is tudta, hogy sietnie kell, nehogy az agyafúrt spanyolok még különlegesebb bestiával kenyerezzék le őszentségét. A sietségnek tudható be, hogy nem várt tavaszig, a mindig kiszámíthatatlan januári tengeren indította útnak a fölöttébb értékes rakományt. A hajó (João Pina volt a neve) január 24-én kikötött Marseille-ben, If szigetén, ahol partra is tették a rinót, hogy a hivatalos programjait megszakító és direkt ezért odautazó francia király, I. Ferenc és udvartartása is láthassa, majd tovább indították Róma, illetve Porto Venere felé, s onnan már ismerős a történet. A zoológiai tankönyvek adata, hogy tudniillik az orrszarvúk kiváló úszók lennének, sajnos a tények nem igazolhatták, ott volt a mellső lábára csomózva az a bizonyos béklyó, amelyet Burgkmair és Penni metszetéről már ismerünk, esélye sem volt szegény párának a menekülésre. Az örök város kikötőjében összesereglett kíváncsiskodóknak be kellett érniük a piaci árusok rino-csecsebecséivel, a metszet-boltok nyomataival, és a városszerte terjedő rémtörténetek cizellált továbbgörgetésével, mely szerint a Bestia valójában láthatatlan, csak az igazán szent életű férfiak és a valóban ártatlan szüzek azok, akik látását kiérdemlik. Mi pedig érjük be a sokszor megtapasztalt tanulsággal: ajándékot továbbajándékozni szerencsétlen dolog, rinocéroszunk pedig, ha jól számoljuk, éppen ötödször készült gazdát cserélni: II. Muzafar – Diego de Beja – Afonso de Albuquerke – I. Emánuel – X. Leó. Nincs tudomásunk róla, hogy a sok tulajdonos közt akadt volna valaki, aki törődött volna azzal, hogy nevet adjon neki. Talán mindegyikük azt gondolta, hogy a keresztelő majd az új tulajdonos dolga lesz? Az alkirály úgy vélte, hogy az ilyesmi jobban illik egy királyhoz, a király meg azt, hogy csak a pápa privilégiuma lehet. A későbbieket, Abadát, Klárát már név szerint ismerjük, de őt, akit oly sok híres ember látott, sőt birtokolt, egy olyan ember nevével kapcsoljuk össze, aki sohasem látta: úgy emlegetjük csak, az Albrecht Dürer rinocérosza. 

                Dürer óta minden valamirevaló grafikus szükségét érzi, hogy rajzoljon, metsszen, karcoljon ő is egy rinót. Sok-sok kiállításra való orrszarvú lapul a grafikai műhelyek fiókjaiban, vagy olyan mű, amely valahogy kapcsolatos a rinocéroszokkal. Salvador Dalí szerint egyébként minden velük kapcsolatos: „vannak, akik tojás formára (Leonardo), gömbre (Ingres), kockára és hengerekre (Cézanne) egyszerűsítették le a világot, Dalí szerint a rinocéroszszarv az eszményi megoldás, a legtökéletesebb alakzat, »minden forma közös geometriai helye«”.

                Ami azt illeti, tényleg jókora vihar lehetett az az ötszáz év előtti ott a Ligur tengeren. A szerencsétlen állat porhüvelyét visszasodorták a hullámok egészen a francia partokig, Villefranche közelében akadtak rá, onnan vitték vissza Portugáliába, Szerencsés Emánuel kitömette és – biztos, ami biztos – mégis eljuttatta a pápának. A szalmával kitömött hatalmas tetem most a Vatikán képzőművészeti műhelyének eldugott raktárában porosodik. Talán még nem ment ki teljesen a divatból az régi szokás, hogy az ottani grafikusok, a fametsző tanoncok leginkább, egy háromlábú székre állva, lábujjhegyen pipiskedve, az állat hatalmas orrszarvát megmarkolván, annak nagy, busa fülébe suttogják esküjük titkos szövegét. 

Az esemény fontosságára és az elképesztően nagy érdeklődésre való tekintettel március 10-én este 6-tól a Műcsarnokban megismétlődik a szeánsz.