Hogy valami megmaradjon a tegnapi Rinó-szeánszból, idemásolok egy összefoglalót.
Ki ne hallott volna a Ligur tenger nagy viharáról,
amelyben Percy Bysshe Shelley odalett. A szomorú esemény elég jól dokumentált:
Lord Byron, máglya, tűzálló szív, stb. Pontosan ugyanott, Porto Venere
partjainál, a Spezia öböl torkolata közelében tört össze egy hajót egy másik,
negyedfél századdal korábbi vihar – O
Wild West Wind ! Ugyan ki emlékszik rá? 1516.
január végén, a 24-ét követő napokban történt a baj, vagyis éppen ötszáz éve. A
leghíresebb áldozat – bocsánat, Shelley! – egy állat volt, egy orrszarvú, egy indiai
rinocérosz. Róla szól ez az írás, s az
is kiderül rövidesen, mit keresett a fenevad a háborgó habok közt. De jöjjön
először az életrajz, meg némi okoskodás, amiből kitetszik majd, miért vélem oly
nevezetesnek a hullámsírba költözött rinót, s talán az is, nekem vagy inkább a
szakmámnak mi köze lehet hozzá.
Alighanem az északnyugat indiai Gudzsarátból származott, legalábbis
1514-ben az ott uralkodó II. Muzafar szultán ajándékozta az akkor már kifejlett
bikát (saját nyelvén gandának nevezte) Diego Fernandes de Beja portugál
hadvezérnek, ahogy fogalmazta, a kölcsönösen előnyös diplomáciai
kapcsolatfelvétel emlékére, amit a politika nyelvén a gyarmatosítási szándék
udvarias visszautasításaként kellett érteni. Az adományt május 18-án vette át
Beja, és szeptember 15-én már Goában volt az állat, a hadvezér ugyanis, hogy
szabaduljon a sikertelen küldetésre emlékeztető bizonyítéktól, elküldte azt
Afonso de Albuquerke hercegnek, az indiai portugál területek alkirályának.
Minthogy a herceg is értett a jelképek nyelvén, nem igazán kedvelte meg a
gandát és az első adandó alkalommal továbbajándékozta királyának, I. Emánuelnek.
Az alkalom a következő év elején adódott, ekkor indult hajó az anyaországba. A
részletek is pontosan tudhatók, Francisco Pereira Coutinho kapitány Irgalmas Miasszonyunk nevű karavellája
átszelte az Indiai óceánt, megkerülte a Jóreménység fokát, majd Szent Ilonán és
az Azori szigeteken megabrakoltatva s megsétáltatva az amúgy csak szénával és
főtt rizzsel táplált királyi ajándékot, gyors, mindössze 120 napos vitorlázás
után május 20-án futott be a lisszaboni kikötőbe s lehorgonyzott a Belém torony mellett, pontosabban ott,
ahol éppen azokban a napokban kezdődött meg a torony alapozása. Nehezen hihető,
hogy ne időzítették volna a megérkezést épp május huszadikára, az volt a
hajózás napja Portugáliában, 17 évvel korábban ugyanis ezen a napon érte el Indiát
Vasco da Gama, akinek épp az épülő toronnyal kívántak tisztelegni. A
párkányzatot tartó faragványok közt ma is láthatók díszes orrszarvú fejek.
Hosszú évszázadok után először lépett
orrszarvú Európa földjére, ókori auktorokat olvasván és római érméket forgatván
ugyanis gyanítható, hogy járt itt rinó azelőtt is. 1515 koranyarán gyorsan
szertefutott a különleges állat híre. Alighanem szerepe volt a hírnévben annak
is, hogy egy titokzatos egyszarvú lényt, más néven unikornist, óriási kultusz
övezett a keresztény középkorban. Ő volt az a fékezhetetlen teremtmény, aki
csak úgy szelídül meg, sőt válik kezesbáránnyá, ha egy szeplőtelen szűz
megszoptatja. A népek, könnyedén túltéve magukat a miniatúrák kecses
címerállata és a böszme jövevény közti nyilvánvaló különbségen, azonosították
őket egymással. Igaz, a tudomány nem segített a pontos elkülönítésben, mert a
leghitelesebbnek tartott szerző, idősebb Plinius leírása alapján sem volt
könnyű dönteni, vajon orrszarvút vagy unikornist látott-e a bölcs: "...a teste lóra emlékeztet, a feje
szarvasra, a lába elefántra, a farka pedig vaddisznóra... Mély hangon bőg;
egyetlen hosszú, fekete szarv nyúlik ki a homloka közepéből." Emánuel király, aki hitt is meg nem is tudósainak,
úgy döntött, maga jár a dolog végére, és bár olyan szeplőtelen szüzet, aki az
állat megszoptatását vállalta volna, egyelőre nem talált, a Naturalis Historia egy másik passzusát,
azt amelyik a rinocérosz és az elefánt ősi, kibékíthetetlen gyűlölködéséről
szólt, könnyedén ellenőrizhette, mivel több elefántot is nevelt udvarában.
Június 3-án, Szentháromság ünnepén került sor a kísérletre, amikor egy
alkalmi arénában összeeresztette az orrszarvút elefántistállójának egy fiatal
egyedével. A vérfürdő szerencsére elmaradt, a tömegtől megrettent két állatnak
esze ágában sem volt megoldani a „tudományos” problémát, egymástól tisztes
távolságban álldogáltak, a fogdmegek nógatására legföljebb némi fújtatást és
trombitálást produkáltak, majd miután az orrszarvú toporzékolt is egy keveset,
az elefánt menekülőre fogta a dolgot, így aztán az előbbit hirdették ki
győztesnek.
A nézők közt volt egy Valentim Fernandes nevű, Morvaországból való, ám
már vagy húsz éve Lisszabonban élő fordító, nyomdász és könyvkiadó, akit
igencsak lázba hozott a sosem látott állat, lévén ő fordította, nyomtatta és
adta ki Marco Polo ázsiai útirajzát, ami a portugálok India iránti
érdeklődésének hirtelen megnövekedése miatt egyszerre bestseller lett. A könyvben említés tétetik egy furcsa
„oroszlánszarvúnak” nevezett lényről, amelyről Fernandes azt gyanította, hogy
azonos lehetett a királyi rinocérosszal. Marco Polo biztos nem unikornist
látott, mert az iszapban dagonyázó, vastagbőrű, disznófejű rondaságot maga sem
tudta elképzelni egy szűz kebelére hajolva, de azért sem lehetett unikornis az
illető, mert két szarva volt. A bölcs utókor persze megfejtette a dolgot: nem
indiai, hanem szumátrai rinocérosszal találkozott a velencei utazó, azoknak ugyanis
van egy második tülkük is, nekünk viszont okoz még némi galibát ez a második
szarv, vissza is térünk rá hamarost. A morva, akinek sok német levelezőpartnere
volt, meg is írta mindjárt, milyennek látta az állatot, s alighanem egy rajzot
is tett a borítékba, ami aztán, az írás és a vázlat, eljutott Nürnbergbe, ahol
Albrecht Dürer kezébe került. Egy hasonló üzenet talált meg egy másik jeles
német művészt, Hans Burgkmairt is Augsburgban. Neki is láttak mindketten, hogy
megcsinálják a maguk rinocéroszát. Lelkesíthette őket a kihívás, hogy elsők
lehetnek, akik megörökítik az ismeretlen lényt, és persze üzletet is láthattak
a dologban, ezért aztán fametszetet terveztek, vagyis nagyon nagy
példányszámban előállítható nyomtatott grafikát. Jócskán megelőzte azonban a
németeket egy firenzei orvos, bizonyos Giovanni Giacomo Penni, aki 40 nappal a
lisszaboni „csata” (és 54-gyel a partraszállás) után már versben írott
„tudományos” könyvet adott ki a
rinocéroszról A portugál királyi flotta
kapitánya által hozott rinocérosz alakja, természete és szokásai, valamint az
új szigetekről származó egyéb gyönyörűségek címmel. Ne csak a kiadás
sebességén ámuljunk, a példányszám is magas lehetett, erre az egyetlen
fennmaradt, és 2260-as sorszámot viselő kötet alapján következtetünk, amelybe
az egykori tulajdonos a nevét is beírta: Fernando Columbo, azaz Kolumbusz
Kristóf kisebbik fia volt az illető. Van a címlapon egy fametszet, amely
rinocéroszunk első „hiteles” ábrázolatának tekinthető. A részletekben nem túl gazdag
metszetről nehéz elhinni, hogy alkotója hasonló vázlat alapján dolgozott, mint
a németek, van azonban egy apró (és a későbbiekben fontossá váló) részlet,
amely miatt mégis gyanakodnunk kell. Az állat mellső lábai össze vannak kötve,
ugyanúgy, ahogyan Burgkmair képén is. Ilyesmit magától nem talál ki az
ember. Ha ezek ketten összebéklyózott
lábbal rajzolták meg a rinót, akkor az a nekik küldött vázlaton is úgy volt;
összekötözött lábbal viszont nem lehet harcba szállni egy elefánttal, ezért
kettejüknek, aligha Valentim Fernandes volt az informátora, aki Manuel király porondján
látta a rinocéroszt, hanem olyasvalaki, aki korábban, például a megérkezésekor találkozott
vele.
De kanyarodjunk vissza
Dürerhez, elvégre az ő munkája révén híresült el az állat, az ő rajza és főképp
az ő metszete jóvoltából lett a Rinocérosz az, ami, és írásunkban is elsősorban
a düreri rinó-ikonnal akarunk foglalkozni. Előbb azonban adjunk még egy fejezetet
Valentim Fernandesnek. Az ő rajzai nem maradtak meg, így aztán nehéz kivédeni a
kultúrtörténet bagatellizáló szándékát, hogy tudniillik naiv vázlatocskákról
lehetett csak szó. Nem igaz. Fernandes nem csak a korabeli Portugália egyik
legfontosabb humanistája volt, hanem a vizuális művészetek terén is jelentőset
alkotott. Ő nyomtatott először könyvet Lisszabonban, ő adta ki a legelső
illusztrált portugál könyvet, a Krisztus
életét (1495), nyomdájából térképek és tipográfiai mesterművek származtak,
német, spanyol és portugál képzőművészekkel, betűtervezőkkel, leginkább
fametszőkkel állt kapcsolatban. Az életéről viszonylag keveset tudunk. Morvaországi
német család sarja volt, aki az 1400-as évek közepén születhetett, vagyis jó
hatvanas lehet történetünk idején. Nürnbergben és Augsburgban tanulta ki a
nyomdászatot, az 1493 táján a sevillai német kolóniába, majd 1494 novemberében
Lisszabonba került. Oda mint a híres német tudós, térképész és utazó Hieronymus
Münzer tolmácsa és titkára érkezett. Münzerről jusson eszünkbe a Schedel-kódex (Nürnbergi krónika néven is emlegetik), ami a 15. század végének
könyvészeti csúcsdobása (1493 nyarán jelent meg latinul, decemberben pedig
németül), s amellyel kapcsolatban a névadó Hartmann Schedel mellett több nevet
is felsorolhatnánk. Leginkább a térképmellékletekért felelős Hieronymus Münzerét,
de Münzer mellett minden bizonnyal ott volt az akkor még Nürnbergben nyomdászkodó
Valentin Ferdinánd is. Igen, németül Valentin Ferdinand volt a neve a később Portugáliában
már Valentim Fernandesként bemutatkozó emberünknek. Nekünk, magyaroknak egyébként
azért fontos a krónika, mert benne találjuk Buda első hiteles ábrázolatát, de történetünk
szempontjából is fontossá teszi valami, a nyomdában ugyanis, Anton Koberger
nürnbergi nyomdájában a név szerint emlegetett nagy illusztrátorok, Michael
Wohlgemut és Wilhelm Pleydenwurff mellett volt egy ifjú tanonc is, akit
Albrecht Dürernek hívtak. Máig törik a fejüket a történészek, vajon a krónika
több mint hatszáz illusztrációja közül melyek származhatnak Dürer kezétől, abban
biztosak csak, hogy szépek lehettek, hiszen Koberger mester a lánya kezét sem
sajnálta a fiatalembertől. Mi se sajnáljuk, de inkább annak örüljünk, hogy
tudjuk végre, vagy majdnem biztosan tudjuk, hogy ott a nürnbergi Koberger-nyomdában
ismerte egymást Valentin Ferdinánd, a későbbi Valentim Fernandes és Albrecht Dürer.
Dürer barna tollrajza, a Fernandes
által küldött kép első leképezése a British
Múzeumban van, ahol a metszet több, különböző kiadásokból származó
levonatát is őrzik. Oly sok nyomat fennmaradt, hogy otthoni studírozásra akár
vásárolhatnánk is egyet, igaz nem túl olcsón. 2013 januárjában, New Yorkban, a Christie’s árverésén 865 500 dollárért
kelt el egy első kiadásból származó példány (legalább hét posztumusz kiadás is volt),
ami az életművön belüli radikális átrendeződést jelezi, hiszen megelőzött
sokkal „munkásabb” és filozofikusabb (igaz, kisebb méretű, na de hát ez mégse
lehet szempont!) rézmetszeteket, köztük a Melankóliát
(530 500) és az Ádám és Évát (662
500). Azért is meglepő ez az átrendeződés, mert a saját kezű rézmetszetekkel
ellentétben a fametszetet, bár a mester rajza alapján és az ő monogramjával
fölékesítve, mégis csak egy fametsző iparos véglegesítette.
„Az állat pontos mása”,
olvassuk a metszet fölötti szövegben, de, fogadjuk erős fenntartással a
kijelentést. A többszörös áttétel során, még ha nem is feltételeznénk szándékos
átalakítást, igencsak meg kellett változzon a lény. Valentim Fernandes objektív
megfigyelésre nem épp alkalmas szituációban, harc közben vagy legalábbis harcra
készülvén látta az állatot, vagyis a szöveggé (levél) és képpé (vázlatrajz)
formált látványon a militáns jegyek fölerősödhettek. Minthogy a kép fölé
szedett szövegre is a harciasság a legjellemzőbb, ne csodálkozzunk, hogy Dürer
eleve egy tank, egy csatagép ideájával ült le rajzolni. A rajzot aztán a
fametszet nehézkesebb technikájához némileg átalakítva, vagy talán a fadúcra
átkopírozva átadta a metszőnek, aki bármennyire is igyekezett követni a mester
vonalait, mégis elváltoztatta azt némileg. Mondhatni elandreäsította, az illető
„formschneyder” ugyanis Hieronymus Andreä
lehetett, akivel Dürer folyamatosan dolgozott, hiszen akkoriban készült
legnagyobb közös munkájuk, Miksa császár
diadalkapuja is. „Egy hatalmas szarv
Andreänak” – az1521-es holland útról hozza az egyszerre jelképes és
praktikus ajándékot, ami emlékeztetheti a kollégát az időközben sikerdarabbá
vált közös metszetre, a Rinocéroszra, és évődve utalhat a terjedőben lévő
hiedelemre is: a rinótülöknél nincs jobb afrodiziákum. Jegyezzük meg a hatalmas
szarvat, elő fogjuk venni hamarosan.
Egyelőre azonban még csak
készül a híres metszet, s hogy jobban ismerjük és értsük, olvassuk végig a fölé
szedett szöveget, azt, amelybe az imént csak belekaptunk: „Krisztus után 1513-ban, május elsején (sic!) Lisszaboni Mánuel,
Portugália hatalmas királya egy élő állatot hozatott Indiából, amelyet
rinocérosznak neveznek. Ez az ábrázolat az állat pontos mása. Színe a foltos
teknőcé, és testét majdnem teljességgel lépcsős vastag lapok fedik. Akkora akár
egy elefánt, de lábai rövidebbek és majdnem teljesen sérthetetlen. Erős és
hegyes szarv van az orra hegyén, melyet köveken élesít. Az elefánt halálos
ellensége. Az elefánt féli a rinocéroszt, mivel ha találkoznak, az fejével
beront az elefánt lábai közé, felhasítja annak hasát, ami ellen az elefánt
képtelen védekezni. A rinocérosz oly tökéletesen védett és felfegyverzett, hogy
az elefánt nem bír kárt tenni benne. Úgy hírlik, a rinocérosz gyors, zabolátlan
és galád.”
Az első mondat, igaz, elhibázott dátummal, ugyan még utal a lisszaboni
egyedre, aztán viszont általánosságban mutatja be az állatot, sokkal inkább
kötődve a Pliniusnál olvasottakhoz, semmint ahhoz az orrszarvúhoz, amelynek
ürügyén a metszet készült.
Bár a szöveg a Naturalis Historiát idézi, a képen a természettudomány hűvös
tárgyilagossága mellett a fölfűtött képzelet jegyei is fölsejlenek. Vagy
önkéntelenül keressük őket, hisz oly jellemzők a korra, a német
nyelvterületekre meg pláne? Vajon a teuton lélek borzongásra való hajlama lenne
erősebb, mint más nációké, talán jobban hittek abban, hogy az üdvözülés felé a
borzalmak bugyrain át vezet az út s a bűnbocsánat ostyájának édessége a
rettenet keserűje után ízlik igazán, vagy egyszerűen csak jobban dokumentált a
szörnyekhez való viszonyuk? Arra az apokaliptikus réminvázióra, hagymázas
démon-sereglésre, amely a 15. század második felétől özönlötte el a német festő
és grafikai műhelyeket, mindenesete sehol másutt nem volt példa. Schongauer és
Wolgemut, Hopfer és Baldung, Bosch és Brueghel. Jusson eszünkbe, hogy a
látványos képzőművészeti karrierjét épp akkoriban kezdő Szent Antal állandó
megkísértői közt is ott volt az unikornis, aki, mint például a német
szörny-specialista, Niklaus Manuel Deutsch oltárképén, olykor a homloka helyett
az orrán hordta a szarvát, vagy mint Grünewaldén, rinocéroszbőrt öltött magára.
Az isteni teremtésre hajazó művészi alkotómunka egyébként, különösen, ha
szörnyek, démonok és más ijesztő lények ábrázolását célozza meg, soroljuk most
ide a mi bestiánkat is, komoly teológiai problémát vet föl, azt tudniillik,
hogy ezek a csúfságok, mármint az eredetik, isten teremtményei-e valóban. Isten
praxisa ugyanis, ahogy arról a IV. Lateráni Zsinat rendelkezett (cáfolva
korábbi elhamarkodott tanokat), kimerül a jó megteremtésében, ő ugyanis jónak
és szépnek teremtette a sátánt, illetve a hodudvarába tartozó lényeket is, akik
aztán saját hibájukból váltak csúffá és gonosszá. Ebből ugyebár valami olyasmi
következne, hogy aki eleve rútnak és galádnak rajzol valamit, annak
tevékenysége mégsem hozható kapcsolatba az isteni teremtéssel, sőt.
Senki
nem képes jobban megérezni azt a pátoszt, amellyel Isten a teremtés kezdetén
saját kezének alkotását nézte, mint ti, művészek,
kezdi II. János Pál a művészekhez szóló híres levelét, de mielőtt kitenné a
pontot így folytatja, ti, akik a Szépség
alkotó mesterei vagytok.
A dolog megítélése tehát nem sokat változott,
a csúnyaság ábrázolása nem jöhet szóba, ha az alkotó folyamatot egy lapon
akarjuk emlegetni a teremtéssel. Mit tegyünk? Lássuk-e szépnek a rinocéroszt?
Próbáljunk meg Dürerrrel válaszolni. Egy művésznek a képét a lehető
legszebbre kell csinálnia – írja, annyira, amennyire csak képes. Ha jól
figyelünk, már itt is, az 1508-9 közt írt festészeti traktátusban, azt írja,
hogy a kép legyen szép, nem azt, hogy
az, ami a képen megjelenik. Arányelméleti traktátusában – a „különös beszédről”
szóló passzusban még pontosabban fogalmaz: „Egy hozzáértő és gyakorlott művész
jobban meg tudja mutatni nagy tehetségét és művészetét egy bárdolatlan paraszti
alakon vagy akár apróságokon is, mint mások a nagy műveikben. Ezt a „különös
beszédet” csak a tehetséges művészek érthetik meg és azt is, hogy igazat
szólok.” Bárdolatlan paraszti alak és apróságok. A rinocéroszt ugyan nem
említi, de értjük ugye, hogy az itáliai művészet klasszikus arányú szépség
ideálja nem az ő asztala. Másutt azt írja, hogy a szépség megtalálható a
„parasztos” alakokban, sőt uram bocsá’ még a „mórokban” is.
Noha Burgkmair és Dürer is képzett bestiológusnak számítottak, esetükben
a természetrajz iránti vonzalom is közismert volt. Burgkmair nem sokkal a
boríték kézhez vétele előtt végzett egy indiai elefánt fába metszésével, amely Miksa császár diadalmenetében lépkedett,
és alighanem már készült arra a nagy szárnyasoltárra, Szent János Patmosz szigetén, amely majd a trópusi flóra és fauna
első hiteles ábrázolásaként vonul be a művészettörténetbe. Dürer „natúráit” is
sokan ismerhették (nyuszi, szarvasbogár, denevér, bagoly, őzfej, kékmadár, pirók,
rák), de inkább az egzotikus lények iránti érdeklődése, olykor gyermeki
túlzásba vitt vonzalma okozhatta, hogy őt is megcélozta a levél. Metszett
„sziámi vaddisznót”, rajzolt partra vetett óriásbálnát, festett bajszos
rozmárfejet és begyűjtött mindent, amiről azt hitte, hogy az idegen világokból
érkezett. Goethe fel is rója neki, minő felelőtlenség volt, hogy nagyszerű
alkotásait papagájokra cserélgette.
Németalföldi útinaplóját olvasva egyre másra kerülnek elő az
újonnan felfedezett tájakat és az ottani különös lényeket idéző dolgok;
elképzelhető, hogy a Leonardo féle kollázs technika járt a fejében, az,
amellyel (Vasaritól tudjuk, mert nem maradt meg) egy rettentő medúzafejet
készített az olasz mester, úgy, hogy egy kerek pajzsra kígyókat, békákat, gyíkokat,
bőregereket s hasonló bizarr lényeket illesztett, s mindezek egy bizonyos
távolságból nézve egy rémpofává álltak össze. A módszert, amelyet majd Arcimboldo
nevével fog összekapcsolni a művészettörténet, Dürer maga is kipróbálta
néhányszor, Arco városát ábrázoló tájképén például egyszerre több arcot is
fölfedezhetünk, ha hosszan, és persze ha elegendő empátiával nézzük. Az Útinapló nyomán hosszadalmas listát
kerekíthetünk a megvásárolt, cserébe vagy ajándékba kapott természeti
tárgyakból, ritka állatokból, egzotikumokból: a már emlegetett hatalmas szarv
mellett óriási halcsont, kókuszdió, ökör- és bivalyszarv, elefántcsont koponya,
kis majom, óriás halpikkely, teknősbékapáncél, csigaház, fehér korall, kagylóhéj,
pézsmapocokból kivágott pézsmagolyó, kandírozott halbőr pajzs, citromhéj, jávorszarvas
köröm, cirbolyafenyő toboz, haluszony, bambusznád, papagájtoll, szárított hal
és kapribogyó. A drága gyűjteményt, amelyet egy idő után már cipelni sem bírt a
minden más téren kifejezetten garasoskodó művész (fuvarost kellett fogadnia,
hogy 32 vámhatáron át hazajuttassa Nürnbergbe), alighanem katalogizált példatárnak
szánta, amelyből alkalom adtán előhúzoghatja azokat az elemeket, amelyekkel
egy-egy eladdig ismeretlen lény részletei megoldhatók lesznek.
Bizonyára sokszor eszébe
jutott Horatius Ars poeticája, olykor
tán idézte is, hisz jól tudott latinul, a vers maró gúnnyal írt kezdő sorait,
amellyel a költő épp az ilyen testrészeket összedobáló művészet fölött
élcelődött:
Hogyha
egy asszonyi főt lónyakra helyezne a piktor
és
rikitó színű tollakkal díszitené az
összedobált
testrészeket, úgy hogy a fönt takaros nő
halfarkat
kapjon, csúfat, feketét, legalulra;
látva
barátaim ezt, tudnátok-e nem kinevetni? (Bede Anna fordítása)
Az a sok különösség azonban, ami a földrajzi
felfedezések révén oly hirtelen és váratlan zuhant rá Európára fölülírta a
klasszikusok által megszabott kánont. Nem volt kétség senkiben, benne sem, hogy
csőstül jönnek ezután is a zoológiai csodák. Születése óta megkétszereződött a
Föld ismert állatainak száma és úgy képzelete, haláláig ez a mennyiség újra megduplázódik
majd. Ha egy természettudósnak lehettek is fenntartásai a teremtmények
korlátlan kombinációit illetően, egy hívőben ilyesmi föl sem merülhetett,
hiszen aki a fajok végtelen változatosságát kétségbe vonná, az a Teremtő
hatalmának végtelenségében kételkedne. A négy-lábú teremtmények históriája című
munkájában egy angol tudós, a természetrajz és a teológia határvidékéről érkező
Edward Topsell közkinccsé tette a hibridekkel kapcsolatos elméletét (a zsiráfok
például a tevék és a párducok leszármazottai), amiből magától értetődő
természetességgel következett, hogy a kombinatorika megfékezhetetlen, a kimérák
száma végtelen, a határ a csillagos ég.
A Rinocérosz metszeten könnyen
leleplezhető a technika, nem kell mást tennünk, mint újra elolvasni a
Pliniustól kölcsönzött szöveget. Színe a
foltos teknőcé, és testét majdnem teljességgel lépcsős vastag lapok fedik.
Teknősbéka páncél többféle is volt raktáron, elő kellett húzni a megfelelő
fiókot és kiválasztani egy foltosat. Akkora
akár egy elefánt, de lábai rövidebbek és majdnem teljesen sérthetetlen. Az
elefántok nem voltak ritkák az akkori Európában, Emánuel udvarában, mint
láttuk, több is élt, és Hanóról, a fehér elefántról is szót kerítünk még, most
legyen annyi elég, hogy Nürnbergbe is eljuthatott néhány elefántról készült
rajz vagy metszet. Ha megrövidített lábaira halpikkely terül (akad az egyik
rekeszben), máris a távoli Indiákon érezzük magunkat. Erős és hegyes szarv van az orra hegyén, melyet köveken élesít.
Ökör, bölény és bivalyszarv is van a katalógusban, de ha valami dekoratívabb
kell, van ott narvál-agyar és hegyes fenyőtoboz is. Lehet kísérletezni, mi
mutat jobban. Az elefánt retteg a rinocérosztól,
mivel az beront a lábai közé, felhasítja a hasát, ami ellen az elefánt képtelen
védekezni. A rinocérosz viszont tökéletesen védett és felfegyverzett. A
teknőspáncélok ügyes összeillesztésével robosztus, tankszerű lényt lehet
kreálni, amelynek különös hadviseléséhez, hogy tudniillik az elefánt hasa alatt
szaladgál, praktikus lenne egy éles szarv, ami a hátából nő ki. Ilyen
megfontolásból kerülhetett a rinocéroszra az a bizonyos második szarv, ami
aztán védjegye lett a düreri ábrázolatnak. Egy hegyes csigaházhoz hasonlít
leginkább (szakszerűbben orsóscsigának hívják, hivatalosabban meg Clausiliidae-nek), ami ráadásul
feltűnően hasonlít az unikornis ábrák csavaros egyszarvához.
Ígértem, hogy a második szarv
kapcsán visszatérek még Valentim Fernandeshez. A derék fordító biztos volt
benne, hogy ugyanazt az állatot látta a Ribeira
palota udvarán, mint amelyről Marco Polo könyvében olvasott, az apró eltérés,
hogy tudniillik a velencei két tülköt említett, a lisszaboni egyeden viszont
csak egy látszott, egyáltalán nem ingatta meg. Az a másik akár le is törhetett
valami csetepatéban. Lehet, hogy lelki szemeivel újra „odalátta” a pótszarvat
az állatra, de az is elképzelhető, hogy tudatosan egészítette ki a Nürnbergbe
küldött vázlatot a polói ismerettel, elvégre így fejlődik a tudomány. A fura
pótszarv a metszet legtöbbet emlegetett különcsége, de korántsem az egyetlen
meglepő rekvizituma, és mint látjuk, nem is biztos, hogy Dürer kreatív
kiegészítéseként kell számon tartanunk. A különös páncélpartedli, a vértezet
különálló lemezeinek lezárását jelző varratok és sorminták, a bordákat
hangsúlyozó díszítő motívum, a lábak páncélpikkelyekre emlékeztető fedése, a
szabályosan széthintett páncélszegecs-raszter, valamint az egész ábrázolat
dekorativitása alapján egyáltalán nem kizárt, hogy ahhoz a bizonyos lisszaboni
csatához bizony fölpáncélozták az értékes állatot. Annak a későbbi, Portugália
majdani felvirágoztatását célzó feladatnak az ismeretében, amelyet szántak
neki, s amely miatt hamarosan újabb kitérőt kell beiktatnom, furcsa is lett
volna, ha valami óvintézkedéssel nem igyekeztek volna az állat biztonságát
fokozni. Mert az ugyebár egy dolog, hogy Plinius szerint a rinocérosznak kell
győzni, az meg egy másik, hogy az elefánt is így tudja-e.
Minél tovább nézem a metszetet,
annál valószínűbbnek tartom, hogy egy „felöltöztetett” rinocéroszt látok. Nem
állítom persze, hogy Dürer is ezt gondolta. A vázlaton, amelyet kapott, nem
volt erre vonatkozó jelzés és a hozzá tartozó levélben sem történt utalás
ilyesmire. Jóhiszeműen látott munkához és magától értetődő természetességgel
vélte elszarusodott bőrdudornak a páncélszögecseket, pikkelynek a lábvért
lamelláit, és második szarvnak azt a bizonyos szuronyt az állat nyakára
applikálva. Dürer, ha Portugáliában nem is, Itáliában otthonosan mozgott,
vagyis lehetett némi fogalma a latinos ceremóniákról, ahol a felöltöztetett
állatok nem hogy ritkák nem voltak, hanem alapelemnek számítottak, ám ő
mégiscsak a higgadtabb észak gyermeke volt, sőt a magyar vérvonal okán a
puritán keleté, így aztán meg sem fordult a fejében, hogy a vázlaton jelmezt
lát.
Ha a fenti következtetés megállna, vagyis ha a metszeten nem egy pőre,
hanem egy díszesen felpáncélozott rinocérosz látszana, az azt jelentené, hogy a
kép a június 3-i rendezvényre, az ormány kontra orrszarv meccsre utal, ebben az
esetben viszont egy műfaji problémával is szembesülnénk. A Rinocérosz a
bestiárium-metszetek, szebben mondva, a természetrajzi illusztrációk
kategóriájából átkerül az efemerák műfajába, amelyet akár a modern értelemben
vett plakát előszobájának is nevezhetünk. A két elemből, a korabeli emblemata lapok szokása szerint lemmából és imágóból (szövegből és képből) szerkesztett kompozíció egy konkrét
esemény, a lisszaboni palotajáték hirdetése volt, (igaz, post factum hirdetmény) és ugyanez a kettős szerkezet működteti
majd a 19. században megjelenő utcai plakátokat is.
Noha a korábbi fejtegetésből, abból tudniillik, hogy Dürer nem volt
tudatában annak, hogy jelmezben van a rinó, az következne, hogy nem efemerának
szánta a lapot, időzzünk el mégis egy kicsit a kérdésnél. „Alkalmazott
grafikát” az ember akkor csinál, ha megrendelik tőle. Vajon megbízásból
dolgozott-e Dürer, vagy saját örömére készítette a lapot? Az előző év főműve, a
Melankólia igazi autonóm mű, Panofski
szerint szellemi önarckép, nyilvánvaló, hogy nem bízta meg vele senki, az
1515-ös év zöme viszont rendelt munkával telt, mint ahogy volt már szó róla, Miksa császár diadalkapuján dolgozott.
Nincs tudomásunk arról, hogy aki a lisszaboni levelet és vázlatot átadta
Dürernek, egyúttal felszólította volna a munkára, kizárni azonban nem lehet.
Van a Dürer környezetében felbukkanó pénzemberek közt valaki, aki hamarosan
sajátjaként fog dicsekedni a metszettel. Rabelais a Pantagruel ötödik könyvében említ egy Harry Clerberg nevű férfit,
aki mutatott neki egy rinocéroszt, sőt mivel Harry Clerberg azonos volt azzal a
nürnbergi illetőségű Hans Kleebergerrel, aki mielőtt áttelepült volna Lyonba,
Dürer szomszédja volt, modellje, sőt barátjának, Pircheimernek a veje, biztosak
lehetünk benne, hogy a mi metszetünket emlegethetik Rabelais könyvében. A
szinte folyton úton lévő Kleebergerről elképzelhető, hogy ő hozta a rinó hírét
annak idején Nürnbergbe és róla, minthogy Európa egyik leggazdagabb bankárjának
számított (jótékonykodásai miatt a franciák „jó németnek” is hívták) azt is el
lehet hinni, hogy komissziót adott egy grafika elkészítésére.
Autonóm grafika, vagy természettudományos szakillusztráció? Megbízásból
készült vagy saját elhatározásból, az állatot magát látjuk, vagy épp az őt
elfedő harci páncélzatot? Bár olykor szívesen hangoztattam, volt hogy le is
írtam, egy műalkotás életéhez hozzátartozik minden vélemény, beleértve az
egymásnak ellentmondó állításokat, önkényes félremagyarázásokat és torzító
egyoldalúságokat is, amelyek az idők során hozzátapadtak, most mégsem bánnám,
ha egyfelé tudnám kanyarítani sokcsápú fogalmazványomat.
Talán jobban járunk, ha megpróbálunk
leválasztani a műről minden járulékos tudást és hozzáadott ismeretanyagot, ha
csak a pőre képet nézzük.
23.5 cm × 29.8 cm, vagyis
nagyjából A4-es méretű papírlap magasnyomó fadúcról fekete nyomdafestékkel
nyomtatva. Három jól elkülöníthető részből áll, az állat jobb oldali profilból
ábrázolt képe, az állat neve: RHINOCERVS és egy magyarázó szöveg, amely az
állatot lexikonszerű tömörséggel igyekszik bemutatni. A három rész ugyanannak a
dolognak három, egymástól határozottan elkülönülő megközelítését jelenti,
igencsak elgondolkodtató módon. Vajon a három közelítés megfelel-e egymásnak, vajon
reprezentálja-e egyik a másikat, vagy azért jelennek meg együtt, hogy közösen
reprezentáljanak valami mást, egy megfoghatatlan ideát, ami csak bennünk
jelenik meg a rinocéroszságról hallva, szemlélve azt, olvasva felőle és
töprengve róla …? Hadd kockáztassam meg: Dürer a kivitelezés esztétikuma
helyett a megjelenítés fogalmát próbálja megragadni. Az ábrázolás tárgyán
felülemelkedve az ábrázolás nyelvének definiálására tesz kísérletet, úgy is
mondhatnánk, hogy a művészet helyett a művészetfilozófia területére téved. De
valóban téved-e: véletlenül gabalyodik-e a tautológia hálójába, vagy tényleg
érdekelni kezdi a dolog és szántszándékkal követi el a határsértést? Mielőtt válaszolni
próbálnék, emlékeztetnék rá, hogy a „daedalusi mester” (Karel van Mander
nevezte így), a vizuális és a verbális nyelvnek egyaránt mestere volt, nagyon
is foglalkoztatta a két médium megfeleltetése, illetve egymásba folyatása.
Szóba is hozza A festészet dicséretében
(1512), majd A festőinasok tápláléka
(1513) című írásában is elismétli: „Az,
amit látsz, az mindig hihetőbb számodra, mint amit hallasz. De amit hallunk is
meg látunk is, azt annál jobban megértjük és annál tovább megtartjuk. Ezért
egyesítem a szót a képpel, hogy jobban meg lehessen jegyezni.”
A „vizuális képmás”
ellentéteként értelmezett és Gombrich által „konceptuális képmásnak” nevezett
fogalom, az tudniillik, hogy az alkotó nem azt rajzolja, amit lát, hanem azt,
amit tud, esetünkben evidens, hiszen Dürer tényleg nem látott rinocéroszt, sőt
arról, hogy egy róla rajzolt vázlatot látott volna, sincs más bizonyítékunk,
csak az, hogy a nyilvánvaló pontatlanságok ellenére is meglehetősen szabatos
reprezentációját készítette el. A sosem látott, ám nyilvánvalóan létező állat
lerajzolása során szembesülnie kellett a ténnyel, hogy a műalkotás és valóság
között épp úgy ellentét feszül, mint ahogy a valóság és a szavak között.
Tudatosult benne, hogy a nyelvi megjelenítés és a képi ábrázolás ugyanannak a
dolognak a vetületei, úgy is mondhatná, a valóság vetületei, a valóságé, amiről
némely görög auktor azt írta, hogy csupán ilyen vetületek révén közelíthetjük
meg, sőt így sem igazán, inkább csak a különféle árnyékok és tükörképek közt
tapogatózhatunk. A „kézre álló” valóság, a szarvasbogarak, a denevérek, a
tapsifüles nyuszik könnyedén megjelenített valósága egyszerre
megkérdőjeleződött, illetve biztosabbnak tűnt az a több irányból történő
„koncepciózus” bemutatás, amelyre az új Rinocérosszal most első ízben
vállalkozott. Protokoceptuális munka, juthat eszébe azoknak, akik jártasak a
huszadik század második felének művészetében, és képesek felidézni mondjuk a
Kosuth-féle szék ügyet. Arról az elhíresült, már-már kultikusnak számító munkáról
van szó, amely egy valódi szék mellé kitett szék-fényképből és szék-szócikkből
áll, s amelyet a konceptuálisnak nevezett művészeti mozgalom alapműveként
tartanak számon. A Kosuth – Dürer összevetés kapcsán persze föltehetné a kezét
bárki, hol itt az „igazi szék”, szóvá tehetné, hogy a Düreri hármas tautológia
voltaképp csak két és feles, a vizuális megjelenítéssel két szöveges áll
szemben, a referencia tárgya pedig hibádzik, tudniillik a kézzelfogható lény
nem része az együttesnek. Egy igazi rinocérosz kéne? Talán egy darabja
megfelel! Ugye emlékszünk még arra a hatalmasnak mondott szarvra, amelyet formschneyderének, Hieronymus Andreänak
hozott Hollandiából Dürer. Ha hús-vér rinók nem is, rinocérosz szarvak már
el-eljutottak Európába s díszei lettek a korabeli Wonderkammereknek, vagy drága vágyfokozó afrodiziákumként próbálták
közvetíteni egykori gazdájuk gerjedelmét. Arról ugyan nincs adat, hogy a
rinó-szarvat valamelyikük, a metsző vagy a rajzoló, odaállította volna az ábra mellé,
de képzeletben, a gondolatkísérlet szintjén (ami ugyebár konceptuáliséknál
fontosabb a bevégzett műnél) kétség kívül megtörtént a dolog.
Talán nem érdektelen megemlíteni egy másik, nehezebben észrevehető, ha
tetszik „titkos jelet” is, ami ugyanúgy része a mű egészét jelentő komplexitásnak,
mint az előbb említett elemek: ez a vízjel. Dürer és Andreä olyan papirost
választott a nyomtatáshoz, amelyen, ha a fény felé tartjuk, egy körbe foglalt
horgony rajza látszik. A korabeli papírmolnár szimbólumát (biztonság, hűség,
hit) felülírja a felhasználás tematikája, esetünkben a tengerről érkező állatot
jelképezi a vízjel horgonya. A rinószarv
– rinóábra – rinószcímszó – rinószócikk – rinóvízjel együttesben pedig már a
legkényesebb konceptínyencek sem lelhetnek kivetnivalót.
A művészet új kontextusba kerül, érvényessé válik a majd’ fél évezred
múlva Kosuth nevével fémjelzett megközelítés, mely szerint a művészetről szóló
kinyilatkoztatások és a művészettel kapcsolatos analízisek azonosak magával a
művészettel, vagy egyszerűbben szólva a művészeti problémák alapvetően nyelvi
természetűek. Kosuth három elemből álló munkája a negyedikkel, a csak látszólag
banális címmel – Egy szék és három szék
– válik teljessé, amit nyilván úgy kell érteni, hogy az egy széket, mint
fogalmat a három megjelenési forma hitelesíti. Ha csak egyikük jelenne meg, nem
érdemelné meg a szék titulust, ahogy Magritte 1929-es A képek árulása című festményén megjelenő pipa sem viselheti a pipa
nevet, bármily kívánatosan idézi is meg a pipaboltok cégtábláinak legpipább
pipáját, ha egy valódi pipát tennénk a kép elé, rögtön egyetértenénk a festmény
feliratával: "Ceci n'est pas une
pipe.", vagyis bizony ez nem egy pipa. Ha komplikálni szeretném a képi
és nyelvi megjelenítés közti különbségtételt, hadd emlékeztessek arra, hogy a
képi ábrázolat (például Dürer metszete) és a nyelvi (például Plinius írása)
sokkal jobban hasonlít egymásra (fehér papíron megjelenő fekete vonalak és
foltok szisztematikusan rendezett halmaza mindkettő), annál ahogyan bármelyikük
hasonlít arra a nagyon különböző kiterjedésű, súlyú, színű, illatú,
hőmérsékletű, tapintású és dinamikájú valamire, amire szintén azt mondjuk,
rinocérosz.
Dürer nem csak odaírja a
címet: RHINOCERVS, de jótáll érte; odailleszti a cím alá a védjegyet, a nagy A
betűbe pászított D-ből álló monogramot, amely még az ő öntudatos képszignáló
szokásához képest is hivalkodóan nagy. Hiteles a rinocérosz – nem más állítja
ezt: Albrecht Dürer. Mintha a kapitális „A” ajtófélfái közt állna, a „D”, vagy
onnan lépne elénk. És valóban ajtót is jelent az A betű, a magyarországi Ajtós
települést, ahonnan apja származott, németül Tür, ami a kiejtés során változott
Dürré, majd Dürerré. Hogy a szignó egyúttal piktogram is, az az ajtót
felismerhetőbben ábrázoló családi címerre pillantva válik világossá, s így már
talán nem is tűnik annyira önteltnek a képlet szavakra fordított jelentése: én
Albrecht Dürer ajtót tárok neked, hogy az általam rajzolt világba léphess.
Ötszáz év múltán persze átértékelődnek a képnézési szokások. Az akkoriban
nagyon újnak, sőt modernnek számító magasnyomású technika, a fametszés, és a
hozzá tartozó ropogós, kontrasztos formanyelv kiment a divatból. Archaikus
kordokumentumnak számít, ahogyan az akkor fölfedezett újvilági csodaszörnyet,
az orrszarvút is ma már egy kipusztulás szélére jutott őslénynek látjuk. Ha
sokáig nézzük, ha megismerkedünk a részleteivel, a történetével, a sorsával,
egyszerre észrevesszük benne a szimbolikust. Ugye nem kell magyarázni a
komolykodó szemlélődés közben elősejlő finom öniróniát sem. Ez a nehézkes,
döccenve mozduló, kihaló félben lévő teremtmény, igen, ez maga a fametszet, a
grafika, a kézműves illusztráció, egyszóval a szakmánk. A kézi munka szép
esetlenségében, az elrajzolásokban, a megcsúszó kés nyomában, a kitört
vonalperemben, az elkent festékfoltban egy kicsit ott van Ő is. Hírlik, hogy a
legújabb komputer programokba már beépítenek apró döccenéseket, véletlen „zajokat”,
hogy élőbb hatásuk legyen, hogy természetesebbé váljanak azok is. Hogy egy kicsit
rinocéroszosabbak legyenek. Talán az önirónia része, mosolygó, hamiskás
felmutatása a monogram is a cím alatt. Tessék csak összeolvasni: RHINOCERVS –
AD, vagyis Albrecht Dürer a rinocérosz. A Melankólia
mélabús önarcképét követően megcsinálta a játékos-gunyoros hasonmást is, ez
vagyok én, ismerjetek fel, lássatok meg így is. A kérkedőnek, a gőgösnek, a rátartinak
vélt monogram szép csöndesen az ellentétébe fordul, az alkotó mosolyog magán,
közszemlére teszi, mintegy kiszolgáltatja önön rinocéroszságát és aligha bánja,
ha mások is megmosolyogják. A Rinocérosz
évében már érett férfi, 44 éves, egyre kevésbé emlékeztet ifjonti idealizált
önarcképeihez és egyre jobban hasonlít ahhoz a portréhoz, amelyet a
tanítvány-kolléga, Erhard Schön metsz majd róla halála évében. Nehézsúlyú busa
birkózóprofil, konok rinocérosz-tekintet és grandiózus orr. Inkább orrozat.
Egymás mellé téve a késői arcképet és a Rinocérosz
lapot, bizonyítottnak tűnik a tétel, amivel minden kutyagazdi tisztában van,
hogy az állatok és emberek közt kialakuló kapcsolat előbb-utóbb fizikai hasonlóságban
is megnyilvánul. Ki tudja, hányan tudták követni Dürer szándékát, volt-e
egyáltalán valaki, aki észrevette a rejtjeles önreflektáló attitűd bármely
vonatkozását? Maga a mű, a Rinocérosz azonban
gyorsan elhíresült.
„Szolgál-é néked az orrszarvú?
Avagy meghál-é a te jászolodnál? Pányvát vethetsz-é a az orrszarvú nyakába?
Vajon boronálja-é a barázdát utánad? Bízhatol-é nagy erejében, és munkádat
reátestálhatod-é? Hiszed-é róla, hogy szérűd betakarítja és vetésed rendben
behordja?” Az idézetet a Jób könyvéből
másoltam ide, Luther 1534-ben megjelent német Ószövetség fordítását tettem át magyarra. Ő ugyan Einhornt ír, ám aligha a légies
egyszarvúra, azaz az unikornisra gondolt (aki a késő-középkori festményeken
gyakran az angyalok társaként jelent meg), hanem az egyszarvú orrszarvúra, a Nashornra, hiszen az többé-kevésbé
világos, hogy a héber eredetiben reym
néven szereplő lény valami szarvval rendelkező állatot jelent, a
szövegösszefüggésből pedig nyilvánvaló, hogy ennek az állatnak nagynak, erősnek
és vadnak kell lennie, ennek megfelelően általában bikát, tulkot vagy bivalyt
írnak a fordítók, a magyarok közül Károli bölényt, Káldi vadmarhát, a Magyar Bibliatársulat fordításában is
bivaly szerepel, a Szent István társulatéban
pedig vadbölény. Luther fordítói leleményét, az orrszarvút, biztosra veszem,
hogy Dürer metszete inspirálta, akivel 1518 óta ismerték egymást. Valóban
telitalálat, hiszen a szöveg üzenetét, hogy tudniillik mekkora képtelenség
lenne, ha az Úr vad és független teremtményei úgy szolgálnák az embert, mint
valami háziasított napszámos, sokkal szemléletesebben jeleníti meg a
rinocérosz, mint bármi más, ahhoz azonban, hogy Luther a német fordításba
nyugodt szívvel beírhassa, az kellett, hogy a németek ismerjék az orrszarvút.
1515 előtt senki sem ismerte, úgy látszik azonban, hogy két évtized múltán már
mindenki pontosan tudta miféle állatról van szó. Azért tudták, mert látták
Dürer metszetét. A piacokon árult nyomatok általában is jót tettek a művészet
demokratizálásának, Dürer Rinója
azonban túltett mindenen. A művész maga is kereskedett a metszetekkel, árulta,
ajándékozta, cserélgette azokat (akkor még nem igazán limitálták a nyomatok
számát, határt tulajdonképpen csak a szilfadúc teherbíró képessége jelentet),
ám ahelyett, hogy fogyni kezdtek volna a képek, exponenciális növekedésnek
indult a számuk, hatalmas mennyiségben kezdték ugyanis másolni Dürer Orrszarvúját. Újra és újra kimetszették,
könyvekbe, albumokba, enciklopédiákba illesztették, és a 16. század közepén már
csak az nem látott rinót, aki nem akart látni.
A kialakulóban lévő művészeti
piac így oszlott meg: fametszetet parasztok vettek, rézmetszetet polgárok,
festményeket arisztokraták. A mi rinocéroszunk azonban átütötte a társadalmi réteghatárokat
és az országhatárokat is. A kronborgi várban – Hamlet kastélyában – egy
hatalmas gobelinen tündököl, ami, tudniillik a falikárpit, a legmagasabb szint,
a királyok és főleg a királynék műfaja volt. 1550 körül szőtték, Flandriából
került Dániába, s alighanem a mi Mária királynénk, a mohácsi özvegy volt a
megrendelője. Jól érvényesül a csavaros pótszarv, vagyis nyilvánvaló, hogy
Dürer felvértezett állata van a gobelinen. Az Arm'd rhinoceros, a páncélos orrszarvú – ezt már a Macbeth-ből idézem, Banquo kísértetét
szólítja fel Macbeth, inkább páncélos orrszarvú alakjában jöjjön, az sem
borzalmasabb, mint az a megfoghatatlan szellemalak, amelyben megjelenik. 1606
körül írta Shakespeare a drámát és bár híre-hamva nem volt még orrszarvúnak a
szigeten (az első 1684-ben érkezik majd), biztos lehetett benne, hogy a londoni
nézők lelki szeme előtt, hála Dürernek, megjelent a fölpáncélozott példány. A Julius Caesarban ugyan unikornist említett,
de alighanem ott is a rinocéroszra utalt, Vörösmarty annak is vette: „szarvorrúnak”
fordította.
Időközben a politikai karrier is beindult: Firenze durva ábrázatú és
erőszakos diktátora, Alessandro de’Medici – talán némi önirónia is van a
dologban –, a düreri rinocéroszt, a páncélos, pótszarvval ellátott, militáns
fajtát választotta jelképéül, „Nem térek
vissza győzelem nélkül” – íratta fölé (1536), I. Ferenc francia király
fiának, II. Henriknek pedig (talán a papa rinó-randevújára is utalva,
kisvártatva írok majd róla) párizsi bevonulásakor hatalmas rinocérosz szoborral kedveskednek (1549). A
Jean Goujon által mintázott állat – természetesen Dürer-kópia ez is – a Saint-Sépulcre templom előtt állt, hátán
egy egyiptomi obeliszkkel. Egyik esetben
sem bizonyult jó ómennek a rinó: erőszakos kínhalált halt mindkét
uralkodó.
Hiába szeretnénk rinocéroszunkat szépnek látni, vagy legalább észrevenni
a jó oldalait, az ártatlan állat valahogy mindig a sötét oldalra került és a
terror jelképe lett. Már Cesare Ripa az Iconológiában (1593) orrszarvút
ajánlott a harag ábrázolásához (vak nő, rinocérosz fejjel), a francia
forradalmárok az abszolutizmus jelképét látták benne és röviddel XVI. Lajos
után a versailles-i palotában tartott rinocéroszát is kivégezték. Hitler
Nashorn-nak hívatta tankelhárító óriáspáncélosát, mert az eredeti Hornisse-t
(Lódarázs) nem tartotta elég fenyegetőnek, és Ionescu is őt választotta a 20.
századi fasiszta rendszerek leleplezéséhez (A rinocérosz, 1959). Miközben írom
ezt a jegyzetet, jön egy e-mail K. A.-tól, akinek persze fogalma sincs mivel
foglalkozom, kéri, hadd használhassa új könyve címlapján – Politikai rendszerek
– valamelyik rinót ábrázoló grafikámat.
Maradnunk kell a politikánál, ha orrszarvúnk életrajzát folytatni
akarjuk, sajna a szomorú befejezésétől sem vagyunk már távol. Az a bizonyos
portugál király, I. Emánuel (akit a történetírás Szerencsés Emánuelként is emleget,
nota bene a következő passzushoz a Szerencsétlen előnév kifejezőbb lenne), hogy
a Medici pápához, X. Leóhoz való hűségét bizonyítsa, a következő év elején
továbbküldte a rinocéroszt Rómába különféle egzotikus dolgok, indiai
rabszolgák, perzsa lovak, papagájok, leopárdok és vízipipák társaságában. Jó
oka volt rá, hogy megajándékozza a pápát, hiszen tőle függött, mekkora
gyarmatokhoz jut Portugália. 1494-ben az akkori pápa, VI. Sándor szentesített
egy megállapodást (Tordesillasi szerződés)
amely a világot a két gyarmatosító, Portugália és Spanyolország között
felosztotta, csakhogy a rákövetkező húsz évben olyannyira megváltozott a világ,
oly sok új földet fedeztek föl, hogy esedékessé vált a dolog újratárgyalása.
Emánuel tudta, hogy a rinóval korrumpálható a pápa, hiszen Hanónak, a
beiktatásakor küldött fehér elefántnak is örült, sőt ugrált örömében (pedig
elsőre micsoda merészségnek tűnt, elefánttal ingerelni az elefánt méretűre
hízott szentatyát), de azt is tudta, hogy sietnie kell, nehogy az agyafúrt
spanyolok még különlegesebb bestiával kenyerezzék le őszentségét. A sietségnek
tudható be, hogy nem várt tavaszig, a mindig kiszámíthatatlan januári tengeren
indította útnak a fölöttébb értékes rakományt. A hajó (João Pina volt a neve) január
24-én kikötött Marseille-ben, If szigetén, ahol partra is tették a rinót, hogy
a hivatalos programjait megszakító és direkt ezért odautazó francia király, I.
Ferenc és udvartartása is láthassa, majd tovább indították Róma, illetve Porto
Venere felé, s onnan már ismerős a történet. A zoológiai tankönyvek adata, hogy
tudniillik az orrszarvúk kiváló úszók lennének, sajnos a tények nem
igazolhatták, ott volt a mellső lábára csomózva az a bizonyos béklyó, amelyet
Burgkmair és Penni metszetéről már ismerünk, esélye sem volt szegény párának a
menekülésre. Az örök város kikötőjében összesereglett kíváncsiskodóknak be
kellett érniük a piaci árusok rino-csecsebecséivel, a metszet-boltok
nyomataival, és a városszerte terjedő rémtörténetek cizellált
továbbgörgetésével, mely szerint a Bestia valójában láthatatlan, csak az igazán
szent életű férfiak és a valóban ártatlan szüzek azok, akik látását kiérdemlik.
Mi pedig érjük be a sokszor megtapasztalt tanulsággal: ajándékot
továbbajándékozni szerencsétlen dolog, rinocéroszunk pedig, ha jól számoljuk,
éppen ötödször készült gazdát cserélni: II. Muzafar – Diego de Beja – Afonso de
Albuquerke – I. Emánuel – X. Leó. Nincs tudomásunk róla, hogy a sok tulajdonos
közt akadt volna valaki, aki törődött volna azzal, hogy nevet adjon neki. Talán
mindegyikük azt gondolta, hogy a keresztelő majd az új tulajdonos dolga lesz?
Az alkirály úgy vélte, hogy az ilyesmi jobban illik egy királyhoz, a király meg
azt, hogy csak a pápa privilégiuma lehet. A későbbieket, Abadát, Klárát már név
szerint ismerjük, de őt, akit oly sok híres ember látott, sőt birtokolt, egy
olyan ember nevével kapcsoljuk össze, aki sohasem látta: úgy emlegetjük csak,
az Albrecht Dürer rinocérosza.
Dürer óta minden valamirevaló grafikus szükségét érzi, hogy rajzoljon,
metsszen, karcoljon ő is egy rinót. Sok-sok kiállításra való orrszarvú lapul a
grafikai műhelyek fiókjaiban, vagy olyan mű, amely valahogy kapcsolatos a
rinocéroszokkal. Salvador Dalí szerint egyébként minden velük kapcsolatos:
„vannak, akik tojás formára (Leonardo), gömbre (Ingres), kockára és hengerekre
(Cézanne) egyszerűsítették le a világot, Dalí szerint a rinocéroszszarv az
eszményi megoldás, a legtökéletesebb alakzat, »minden forma közös geometriai
helye«”.
Ami azt illeti, tényleg jókora
vihar lehetett az az ötszáz év előtti ott a Ligur tengeren. A szerencsétlen
állat porhüvelyét visszasodorták a hullámok egészen a francia partokig, Villefranche
közelében akadtak rá, onnan vitték vissza Portugáliába, Szerencsés Emánuel
kitömette és – biztos, ami biztos – mégis eljuttatta a pápának. A szalmával
kitömött hatalmas tetem most a Vatikán képzőművészeti műhelyének eldugott
raktárában porosodik. Talán még nem ment ki teljesen a divatból az régi szokás,
hogy az ottani grafikusok, a fametsző tanoncok leginkább, egy háromlábú székre
állva, lábujjhegyen pipiskedve, az állat hatalmas orrszarvát megmarkolván,
annak nagy, busa fülébe suttogják esküjük titkos szövegét.
Az esemény fontosságára és az elképesztően nagy érdeklődésre való tekintettel március 10-én este 6-tól a Műcsarnokban megismétlődik a szeánsz.