Azt persze nem állítom, hogy az alábbi esszé a Nemzeti Galériában holnap nyíló Dalítól Magritte-ig című kiállításához íródott volna, legföljebb azt, hogy kapóra jön a kiállítás, hogy megjelentessem az Utisz Blogon. (Néhány részlet talán ismerős lesz, de mint tudjuk, repetitio est mater studiorum.)
KÖNYV
A TÜKÖRBEN (avagy
a fölfalt tengerészek)
„A látszólagos
véletlenek a fizikai kauzalitás hálóján tátongó létfontosságú hézagok, melyeken
át megnyilvánítja akaratát a deus ex machina; a valóság szövetének lyukai,
amelyeken át beszivárog a Végzet és a Sors."
(Arthur Koestler)
San Luis Potosí. Hegyekkel körbevett egyetemi
város Közép-Mexikóban. Tükrökről, tükröződésekről beszélgetek a diákokkal – egy
képzőművészeti kurzus meg egy készülő kiállítás miatt vagyok itt – s szóba
kerül René Magritte különös című festménye, a La reproduction interdite, vagyis A tiltott másolás. Fölskiccelem a táblára, valaki megtalálja egy
könyvben, sőt egy dia is előkerül. Húzzuk be a sötétítő függönyt ajánlom, hogy
tisztább legyen a kép, s beülök az első padba, hogy a diákok szemszögéből próbálkozhassam
az elemzéssel. Szívesen teszem, hiszen a kedvenc festményeim közé tartozik. Beszélek
a tudatalatti mögöttes énről, az elmúlás fölötti merengésről, arról, hogy a
tükörbe nézés a másvilágba való áttekintés jelképe, az átjárásé az árnyak birodalmába,
ahol minden fordítva van. Filmes és irodalmi példákat is hozok, eszembe jut egy
latin szó – kontempláció – kimondom, látom, a spanyolok is értik. Végül azt a régi
magyarországi babonát is megemlítem, hogy ha halott volt a háznál, letakarták a
tükröket. Emelkednek is a kezek rögvest: Mexikóban ez most is így van. Belátom,
halál-ügyben nem tanítani, legföljebb tanulni járhatok ide.
Az óra végén az egyik tanár-kolléga,
Angelica Vilet, aki türelmesen végigülte majd’ mindegyik előadásomat, megkérdi,
lenne-e kedvem elautózni a festményen látható férfi kertjébe? Meglepetésemet
látva, elmondja, hogy a kép Edward James-t, az angol költőt és mecénást
ábrázolja, aki ráadásul nem csak modellje, hanem megrendelője is volt a képnek,
sőt az sem kizárt, hogy a fura cím kitalálásában is része volt. Minthogy a
festmény öltönyös, hullámos fekete hajú szereplőjét hátulról látjuk, sőt
igencsak meglepő módon a tükörképét is csupán hátulról, így aztán sosem jutott
eszembe, hogy az arctalan illető kilétét firtassam. Edward James az,
bizonygatja Angelica, sőt Edward William Frank James, ahogy az egy
arisztokratának dukál, aki ráadásul VII. Edward király keresztfia, sőt a
pletyka szerint nem csak kereszt, de valódi, bár törvénytelen fia volt az
uralkodónak, hogy ennél pikánsabb részletekkel momentán ne is hozakodjék elő.
Majd útközben, mondja, lesz rá időnk bőven. Körülbelül két óra kacskarigós
autózás után, a Sierra Madre egy eldugott völgyében, langyosan párálló őserdő
közepén lelünk rá a Xilitla nevű falura s mellette a költő kertjére és
álom-kastélyára.
1945-ben döntött úgy James, hogy otthagyja Európát – csoda-e,
hogy épp 45-ben? – és új életet kezd. Új társat is talált az új élethez, a
dél-mexikói Cuernavaca postahivatalának vonzó távírászát, Plutarco Gastélumot,
aki szépen indult bokszolói karrierjéről lemondva követte James-et az őserdőbe.
Együtt találtak rá a helyre, ahol vadon nőttek a költő kedvenc virágai, az
orchideák. Plutarco társaságában tervezte, és vele kezdte építeni, vagy inkább
növeszteni ezt a háznak, szobornak és parknak egymásba ujjazó, egyszerre
monumentális és melankolikus keverékét. Edward a „nyugatinak” nevezett építészek,
Antonio Gaudí, Simon Rodia, Ferdinand Cheval fantáziavilágával ismertette meg
Plutarcót, ő meg az indián múlt, a prekolumbiánus építészet szellemét hozta a
közösbe. Valódi világvégi robinzonád vette kezdetét az illatokat lehelő, permetekben
fürdő és halkan zümmögő őserdő mélyén. Las
Pozas-nak (Medencéknek) nevezték el nagy közös művüket, misztikus és
erotikus Utópiájukat. Péntek, vagyis Plutarco ugyan időközben megnősült, a
barátság azonban nem szakadt meg, négy gyermeke Tio Eduardónak (Edward
bácsinak) szólította James-et. Amikor a Las
Pozas építését abbahagyták, a természet folytatta, az esőerdő, ami nedves indáival,
tapadós moháival, árnyékos páfrányaival nekilátott kiegészíteni a költő
világát, s azóta sem lankad, folyamatosan építi, bontja, igazítgatja az
épületegyüttest. Azt hiszem, hogy ezzel a fél évszázados burjánzással (1999-ben
voltam ott) Edward James és Plutarco Gastélum is számolt. A múló időt is beletervezték
a Las Pozas-ba. Már sötétedett, amikor megérkeztünk és már kezdett világosodni,
amikor visszaindultunk. Egy éj Edward James paradicsomában. Átteszem magyarra
néhány sorát:
Oly szépet láttam, mit ember csak ritkán
láthatott,
hálát mondok azért, hogy itt e kis szobában,
erdő ölelte mély, sötétzöld félhomályban,
hol zöld dal szól a fában, hogy itt leszek halott.
1937-ben
festette Magritte a Nem másolhatót. A
szintén 37-es Le Principe du Plaisir (Örömelv)
című képen is Edward James látható (Sigmund Freud Túl az örömelven – németül Jenseits
des Lustprincips – című könyvéből kölcsönözték a címet), noha sokkal okosabbak
nem leszünk, legalábbis ha Jamesre lennénk kíváncsiak, mert a férfi feje helyén
egy nagy csillogó fényfolt látszik, olyasmi, mintha valakit tükörben, vagy
ablaküveg mögött fényképeztek volna le, de elfelejtették volna kikapcsolni a
vakut. Talán őt ábrázolja a 39-ben festett Üvegház,
eredeti címén La maison de verre című
kép is, amelyen, ha valóban James az, végre felismerhető arcvonásokat is találunk.
Merengő öltönyös férfi áll a tengerparton, s noha ezúttal is hátulról látjuk, a
koponyája azonban megnyílik, szinte beszakad, és a végtelenbe meredő szenvtelen
arc a koponyalyukon szembe fordul. A megfigyelő személyébe, vagy a megfigyelés
aktusába foglalt ellentmondásról szól a kép, amihez James arctöredéke
legfeljebb ürügy.
Ha Edward Jamesre, megjelenésére vagyunk
kíváncsiak, jobban járunk, ha a fényképeit nézegetjük, vagy ha a kortársi
leírásokra szorítkozunk. Karcsú, alacsony, jóképű, kényes eleganciával öltöző,
inkább fiús, mint férfias jelenség, elbűvölő társasági ember, aki vékony
orrhangon anekdotázik, akár egyszerre több nyelven is, és szenvedélyesen rajong
a költészetért és a művészetekért. Egyszóval igazi dandy. Többnyire elegáns
öltönyökben s kényes ízléssel válogatott nyakkendőkben pózol (Windsor vagy four-in-hand
csomó), nota bene a legemlékezetesebb leírásban – Garcia Lorcától származik –
pántos tiroli rövidnadrágot és fodros csipkeblúzt visel, s úgy néz ki „akár egy
kolibri, Swift-korabeli katonának öltözve”. A róla szóló legendáknak se szeri
se száma, s mivel gentlemanként sosem cáfolna meg másokat – ha róla van szó,
akkor sem – így el kell fogadnunk azokat. Római diplomataként két belvárosi
palotát is bérel (Palazzo Celesia, Palazzo Orsini) s talán e nagyzásból
következik, hogy a 3 hadihajót felvonultató olasz flotta helyett – egy titkos
kódot elrontva – 300 cirkálóval ijeszt rá a londoni hadügyre. … Na persze ha
tovább kereskedünk, azért a Magritte-képek által sugallt szomorkás, titokzatos,
kettős identitású személyiségről szóló tudósításokat is találhatunk, amit a
bizonytalan származás, a gyermekével nem törődő anya, a sokáig titkolt
homoszexualitás magyaráz. Aztán ott az ölébe hullt mérhetetlen gazdagság,
amihez, úgy érzi, valami felelőségérzet-féleségnek is kell társulnia. Szerencsére
mindig akad valaki, hogy figyelmeztesse rá. A Mexikóba költöző – a világból
kivonuló – James már másképp nézett ki, kócos fehér szakállat és tekintélyes
pocakot növesztett, sombrerót és színes ingeket viselt, pávákkal, papagájokkal
és játékos házimajmokkal vette körül magát, és mindegyikkel a saját nyelvén
elegyedett szóba. Kati Horna, Robert Capa egykori kedvese, a Szilasbalhásról
Mexikóig vándorolt fotográfus már ilyennek ismerte meg.
Nem
másolható, Örömelv, Üvegház. A képcímek alapján
jobban megismerhető lenne a képek modellje? Aligha. Mintha szándékosan
rejtjeleznének a címek. Tudjuk, peresze, hisz Magritte többször is elmondta, hogy
a képcímektől nem szabad magyarázatot várni, a festmények nem a címekhez
készült illusztrációk, inkább valami mélyebb, költői összefüggésre utalnak,
olyasmire, amit legföljebb megérezhetünk, de nem válik bennünk tudatossá. Egyelőre
nem is próbálkozom a megfejtésükkel, fölidézem viszont Magritte egy másik
festményhez tartozó címmagyarázatát, hogy a komplikált képkeresztelési
mechanizmusról mégis némi fogalmat alkothassunk. A Les vacances de Hegel (Hegel vakációja) című képen egy esernyő
tetejére állítva egy pohár víz látszik. Először elmondja, hogy száz-százötven
vázlatrajz segítségével hogyan jutott el a végső – szerinte zseniális –
megoldáshoz, vagyis ahhoz, hogy egy pohár víz az esernyő fölött, annak tetején
elhelyezve mutat a leghatásosabban. Ezután
arra gondoltam – magyarázza –, hogy
Hegelnek, aki szintén zseni volt, igencsak tetszett volna ez a jelent, aminek
két ellentétes funkciója van, tudniillik a víz felkínálása (a pohárban) és víz
elutasítása (az esernyő által). Nyilván a hegeli dialektika tézis,
antitézis, szintézis elvére kell gondolnunk.
Szórakoztatta volna a dolog – folytatja Magritte –, élvezte volna, ugyanúgy, ahogy egy vakációt szokás élvezni, ezért
adtam a képnek a Hegel vakációja címet. Nehéz eldönteni, hogy e nyakatekert
magyarázatot komolyan gondolta-e a vallon festő, vagy csak az amerikai
műkritikus hölgyből, az okfejtést publikáló Suzi Gablikból akart bolondot
csinálni. Bevallom, hogy bár ahhoz az interdiszciplináris asszociatív
esszétechnikához, amellyel épp e könyvecskében kísérletezek, remekül illik a
dolog, mégis az utóbbira gyanakszom. Sőt talán a gyanúnál egy kicsivel több is,
amit a dolog kapcsán érzek.
Van persze, amikor a képcím jobban
eligazít. Ceci n’est pas une pipe, Ez nem pipa, pingálta szép iskolás betűkkel
egy festményére, amin egyébként semmi más nem látszik, csak egy pipa. A kép
felirata nem azonos a címével, a cím ugyanis így szól: La trahison des images. A
képek árulása. A cím fölkínálja a megfejtést, sőt Magritte szokásától
eltérően meglehetősen könnyen kínálja föl, a festmény tényleg árulóvá válik,
megtéveszti a nézőt, ebbe a pipába dohányt valóban nem lehet tömni, meggyújtani
sem lehet, szívni sem, ráadásul a legszimplább pipatóriumban sem állná meg a
helyét. Oly egyszerű a megfejtés, hogy még örülni is elfelejtünk. A cégtáblák
rutinjával megfestett közepes színvonalú kép talán épp a cím érthetősége miatt
vált Magritte leghíresebb alkotásává, meg persze Michel Foucault révén, aki egy
hosszadalmas esszét kerekített az imént elmondottak köré.
De térjünk vissza a kezdőponthoz, Edward
James különös kettős portréjához, A
tiltott másoláshoz. Olykor a Nem
másolható, az Utánozni tilos, A tilos másolat, a Reprodukálhatatlan, stb.
cím-fordítások is fel-felbukkannak, amelyeket akár magyarázat-kísérletként is
értelmezhetünk, hiszen nem is jelentéktelen tartalmi különbség is
kikövetkeztethető a csak látszólag azonos címek közötti eltérésből. Azzal, hogy
végül A tiltott másolást választottam, Harsányi Zsuzsa fordítás
javaslatát fogadtam el, aki szerint a cím az aktus, vagyis a másolás
cselekedete ellen emel szót. Másolás, utánzás, ismétlés, sokszorozás, imitálás,
mímelés, idézés, replikázás, kopírozás. Fogjuk-e föl úgy, hogy képünk címe ezen
cselekedetek képzőművészeti jogosultságát firtatja, azt taglalja, hogy a
hasonlóság illetve az azonosság hogyan viszonyul ahhoz, amit eredetinek képzelünk
és valóságosnak nevezünk. A fölcserélhetetlen fölcseréléséből, a
helyettesíthetetlen helyettesítéséből, a kiválthatatlan kiváltásából kreál
festői programot Magritte. A művészetfilozófiák előszeretettel minősítik
egymást rokon-vagy elleniskolának attól függően, ahogy a másolat és a lemásolt
dolog – a valóság – közötti távolság áthidalhatóságáról vélekednek. Míg a
hagyományos irányzatok azt hirdetik, hogy minden képi másolat célja a lemásolt valóság
minél hűségesebb megragadása, az azonosság megcélzása, olyannyira, hogy utánzat
és utánzott megkülönböztethetetlenek legyenek egymástól, az avantgárd teóriák
viszont nem csupán reménytelennek ítélik az ilyesféle hasonlóságot, hanem eleve
elvetnek minden olyan törekvést, amely a képi ábrázolást feladatának tekintené.
A tiltott másolás egy paradox helyzet
előállítása révén az utánzó és az utánzat közt mégis azonosságot teremt, a
tükörben és a tükör előtt álló férfi, az ego és az alter ego akár föl is
cserélhető lenne egymással, s csupán akkor billenne meg a képlet, ha egy másik,
egy hús-vér utánzó csatlakozna a sorhoz, mondjuk a festmény tulajdonosa, Edward
James személyesen állna oda életnagyságú hasonmása mögé, vagy mi, a nézők
állnánk meg a kép előtt Rotterdamban, a Boijmans Van Beuningen Múzeumban.
„Eredeti, egyedülálló, hiteles és másolat,
mindez csak szószaporítás. Tautológia.”
– A legsúlyosabb Magritte-könyvemből olvasom (két kiló tizenöt deka), az
1997-es montreali Magritte-tárlat album méretű katalógusából. Montreal Museum
of Fine Arts. Akkor, 97-ben ejtette az ölembe apám barátja, Nagy Miklós, Micu
bácsi: te biztos több hasznát veszed. Korábban kizárólag Jókai regényekkel
traktált. Akkor láttam utoljára. Tovább olvasom Elaine Sturtevant szövegét: „A másolat ugyanaz, de korántsem azonos.
Semmi sem lehet azonos a véges és végtelen világban. De reprezentálhatja az
azonost és lehet egyforma vele. Továbbá az egyforma jelenthet homlokegyenest
ellentétest is. Az olyan ábrázolás, amelyik nem duplázza tovább önmagát elrejt
valamit, a láthatóból a láthatatlanba vezet. A külvilágból a belső világba.”
Hogy a csudába kerül a hírhedt „kisajátító művész”, elegánsabban úgy mondják, appropriation artist provokatív esszéje, az Interior
Visibilities (Belső látványok)
egy Magritte-kiállítás katalógusába? Ő maga sem tudja, egy interjúban rákérdeznek,
nevet, fogalmam sincs, mondja, talán véletlen. Sok kortárs művet kopírozott le
és állított ki sajátjaként, Magritte-hoz azonban vajmi kevés köze volt, amíg a
kiállítás jeles kurátora, Didier Ottinger föl nem kérte a részvételre.
Koincidencia? Vagy éljek inkább a gyanúperrel, hogy A tilos másolás késztette Ottingert, hogy a másolóművészet
prófétahölgyének kulcsszerepet szánjon, még úgy is, hogy maga a kép, A tilos másolás nincs is ott a
kiállításon. A tengerentúli tárlatra tényleg nem vitték át a rotterdami
festményt, a katalógusban azonban – lássak-e benne jelképet – kétszer (!) is
ott van… a reprodukciója.
A másolásnak, kisajátításnak, idézésnek,
többszörözések, mint a kortárs művészet új paradigmáinak előzményét, jelképes
gesztusát kell-e keresnünk Magritte képében? Vagy már ezen új művészi irányzatok
fölötti ironizálást? Tovább bogozva olyan kérdések kerülhetnének elő, amelyeket
a művészet önmagára történő mutatása, azonosulása saját magyarázatával, magába való
bezárkózása, sőt önmegszüntetése szlogenekhez társítva szoktak citálni.
A cím szerint, úgy értem, hogy nem a
festmény, hanem ennek az írásnak a címe szerint már régóta egy könyvről kellene
értekeznem, de a mexikói esőerdő titokzatos félhomályából csak az iménti
kanadai kitérőt beiktatva sikerül visszakanyarodni Európába, hogy közelről
vehessük szemügyre az eredeti olajfestményt, és ne a reprodukcióra helyezett
lupéval kelljen a La reproduction
interdite-et nézegetni.
Hajoljunk tehát közel, ott a könyv, ott hever
előttünk a nagy falitükröt tartó szürkésfehér márványlapon, úgy tessék érteni,
hogy az Edward James-et ábrázoló Magritte-festmény tükre előtti hűvös márványlapon,
talán kandallópárkány lehet, egyszerű, zöldesszürke paberback, kopott,
elhasznált, szamárfüles kötet, Edgar Allan Poe: Les Aventures d'Arthur Gordon Pym. Az amerikai regény francia
változata Charles Baudelaire fordításában. Arthur
Gordon Pym, nantucketi tengerész elbeszélése. Azt kellene megfejtenem, hogy
került oda és mit keres ott. A képen ugyan csak mellékes szerepe van, de mivel
a kandallópárkányon, a tükrön és a tükör által megkettőzött férfin kívül semmi
más nincs a festményen, mégsem tekinthető annyira mellékesnek ez a szerep.
Olyan, mintha valami megfejtési segédlet lenne. Apróbetűs lábjegyzet, jobbra
lent, ahogy szokás, amitől hirtelen mindennek meg kell világosulnia.
Már melegszik is valami, ó igen, ha
könyvet, ha irodalmi asszociációt kell találni, akkor fel tudok idézni többet
is, ahol a személyiség megkettőzése adja a témát. Doppelgänger-jelenségnek
nevezi a pszichológia meg persze a parapszichológia, amikor valaki, legyen
valós vagy kitalált személy, sajátmagával kénytelen szembesülni. Eszembe jut
Goethe és Shelley, akik állítólag többször is találkoztak saját másodpéldányukkal,
Maupassant, akinek még egy novellát is lediktált az alteregója, és Abraham
Lincoln, akinek épp egy tükörbe nézve, saját arca mellett jelent meg kissé
sápatag hasonmása. És a könyvek! Leginkább a romantika korában az én-hasadás
jelképeként bukkantak föl a megelevenedő tükörképek s kezdtek önálló életet
élni, Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde
különös esete című regénye, Dosztojevszkij Hasonmása, E.T.A. Hoffmanntól Az
ördög bájitala jut eszembe, és persze a Gólyakalifa
Babitstól, meg a Kétségbeesés
Nabokovtól. Ez utóbbiak is megvoltak már, amikor Magritte a La reproduction interdite-et festette,
bár alig hiszem, hogy ismertre őket, vagy akár hallott felőlük. Poe műveit
azonban ismerte és szerette, és Poe a hasonmások terén is mértékadónak számít.
William
Wilson – ha a novellát nem ismernék, a belőle
készült filmeket, A prágai diákot (Der Student von Prag) vagy a Különleges
történetek (Histoires extraordinaires)
második epizódját – Alain Delonnal és Brigitte Bardot-val – bizonyára látták. A
történetet egy magát William Wilsonnak nevező férfi meséli el, aki egy angliai
falu iskolájába kerülve egy rá minden tekintetben nagyon hasonlító
osztálytársat kap. Az osztálytárs neve is William Wilson, ráadásul ugyanazon a
napon születtek, 1809. január 19-én. Mivel Poe is ugyanekkor született,
ráadásul ő is egy angol faluban nevelkedett, s az ő iskolamesterét is Bransby
tiszteletesnek hívták, akár a Wilson fiúkét, nehéz lenne lemondani a „kulcskeresésről”.
Első Wilsont zavarja a hasonmás, iskolát vált, utazgatni kezd, de a másik újra
és újra felbukkan. „Valami azt súgta
bennem: ezt az embert, aki előttem áll, már végtelen idők óta, a múltnak
beláthatatlan távolságából jól ismerem.” Az alteregó élő lelkiismeretként
jelenve meg leleplezi a hamisan kártyázó narrátort, majd egy álarcos bálon
megakadályozza a háziúr feleségének elcsábítását. A történet lezárása sejthető:
első Wilson meggyilkolja második Wilsont, bár ezzel a tettével – akaratlanul – saját
életét is bevégzi. Az olvasóban maradhat ugyan némi kétely – hogy a csudába mesélhette
el tragikus életét első Wilson, ha már ő is halott – engem azonban, ha már a
tükrök kapcsán vizsgálódom, jobban izgat egy Poe-tól származó kiegészítés. Előbb
azonban hadd idézzek egy passzust a William
Wilson című novella végéből: „… Úgy
tűnt nekem, hogy egy nagy tükör áll ott, ahol korábban semmi ilyet nem érzékeltem:
s amint irtózatosan megrémülve közelebb léptem hozzá, önmagam halálsápadt és
vérlucskos képe indult el felém, bizonytalan és ingatag léptekkel. Mondom, úgy
tűnt; de valójában nem én voltam. Wilson állt előttem, széthullása szörnyű
kínjában. Nem volt vonás annak az arcnak a jellegzetes és egyéni rajzán, ami ne
lett volna teljesen az enyém is.” (Takács
Ferenc fordítása) Már a tükörben megjelenő hasonmás képe is elég ok lett
volna, hogy idemásoljam Poe sorait, ám egy érdekes, a „másolni tilos”
figyelmeztetéshez kapcsolódó megjegyzés igencsak kitágíthatja az asszociációk
körét. Poe egy Nathaniel Hawthorne nevű amerikai író Másodjára elmondott mesék című kötetének egyik írásában, a Howe maszkabálja című írásban plágiumra
bukkan, olyan mondatokra, amelyek kísérteties pontossággal ismétlik meg a William Wilson iménti tükrös citátumát,
s ha már rátalált, szóvá is teszi a Hawthorne
Meséi című tanulmányában. Egy filológus talán boldog lenne, de én sem vagyok
elégedetlen a felfedezéssel; tükör, másolás, plágium, csupa olyan motívum,
amellyel visszajuthatok újra a Magritte festményhez – vagy legalább a közelébe.
A képen, a tükör előtt ugyanis egy másik Poe-könyv fekszik, azzal kell kezdenem
valamit.
Nekiülök hát elolvasni a magyar fordítást,
Bart Istvánét – Arthur Gordon Pym, nantucketi
tengerész elbeszélése – rábukkanok-e benne valami utalásra, amiből kiderülhet,
miért szerepel éppen ez a könyv a tükrös festményen. Olvasás helyett újraolvasást
kéne mondanom, mert valaha gyerekkoromban, a Verne-, a Defoe-, és a Stevenson-regények
között ott volt Poe könyve is, össze is mosódnak az emlékezetemben. „Azt hiszem, az újraolvasás fontosabb, mint
az olvasás, csak persze ahhoz, hogy újraolvashassunk valamit, azt már előbb el
kellett olvasnunk.” Borges mondatát másoltam ide, és fogok később is
hivatkozni rá, tudniillik Borges-re.
Allan Edgar Poe. Arthur Gordon Pym. Nem
anagramma, de azért majdnem. Pym Poe alteregója, különösen, ha eszünkbe jut,
hogy ez a Pym egy Edgarton (vagyis Edgartown) nevű településen száll hajóra,
attól vitorlázik egyre messzebb, értsük-e úgy, hogy önmagát akarja egyre
távolabbról látni. Próbáljuk csak meg elképzelni; vizualizálni. Valaki kívülről
nézi saját magát… egy távolodó tükörben.
Az újraolvasott könyvben természetesen a tükröt
keresem, és éppenséggel meg is találom, ráadásul mindjárt kettőt is találok,
egymással szembe fordítva, ami ugyan hajaz valamelyest a festményen megjelenő
képletre, mégsem vagyok meggyőződve róla, hogy Magritte, vagy James (akiről azt
feltételezem, hogy legalábbis konzultált a festővel, ha már ő fizette a képet)
ezt a passzust akarta megidézni. De azért nézzük. A jelenetben vademberek
látogatnak az elbeszélő hajójára: „Tu-vit
lépett be elsőnek a kabinba és először fel sem figyelve a tükrökre, úgy állt
meg a közepén, hogy az egyik szemben volt vele, a másik éppen a háta mögött.
Aztán amikor felemelte tekintetét és megpillantotta a tulajdon tükörképét, azt
hittem, menten eszét veszti a boldogtalan vadember, amikor pedig riadtan sarkon
fordult, hogy elmeneküljön, ám másodjára is, és épp az ellenkező irányban,
megint csak önmagát látta, már attól tartottam, belehal a félelembe.”(Bart
István fordítása)
A tükör és a rettenet – a tükörképpel való
első és váratlan szembesülés sokszor váltott ki ijedelmet, legalábbis több
irodalmi mű is tudósít ilyesmiről. Borgesnél olvasom, na tessék, máris itt van: „… mindig is rettegtem a tükröktől. Azt
hiszem, hogy Poe is rettegett. Egyik kevésbé ismert művében lakása berendezésével
foglalkozik. Az az egyik kívánalma, hogy úgy kell elhelyezni a tükröket, hogy
ha leül az ember, ne tükröződjék az alakja.” Rövid kutakodás után m is
találom a Borges által kevéssé ismertnek mondott Poe esszét: Philosophy of Furniture a címe (A bútorok filozófiája), 1940-ben írta.
Igaz, Poe nem szögletes, hanem kör formájú tükröt preferál, de a lényeg a
Borgest is meglepő különös elhelyezés. Úgy képzelem, hogy ha a Nem másolhatón álldogáló férfiú elfáradna
és leülne egy székbe, ledőlne egy fotelbe vagy leheveredne egy kanapéra, már
nem láthatná magát a tükörben, vagyis Poe igényének éppen megfelelő a szoba
elrendezése. A szobáé, amiről egyébként szinte semmi egyebet nem tudunk meg,
hacsak nem utazunk el Amerikába, hogy az Art
Institute of Chicago gyűjteményében megnézzük Magritte La Durée poignardée című képét, A
tiltott másolással majdnem egy időben festett Ledöfött időt, amelyen ugyanazt az ülőmagasság fölé szerelt tükröt
látjuk, a hozzá tartozó kandallóval, de már valamivel tágabb környezetben. A
kutatók persze azt is tudják, hogy a tükör, a kandalló, a szoba, sőt a ház is
Edward James-é volt, Londonban állt a Wimpole Street 35 alatt, és ott, az
épület melletti garázs fölött kialakított műteremben dolgozott 1937-ben a tulajdonosnál
csupán tíz évvel öregebb, de legalább hússzal öregebbnek látszó belga festő. Hogy
a Wimpole street mennyire elegáns hely, azt mi sem bizonyítja jobban, hogy más
hírességek mellett ott lakott a Pygmalion
Higgins professzora is, aki ugyan csak kitalált személy, George Bernard Shaw
találta ki, de valódi utcába költöztette, egy olyanba, amellyel a legsznobabb
társaságokban is föl lehetett vágni. Úgy képzelem, hogy a konfekcióöltönyökben
járó és angolul csak törve beszélő tenyeres-talpas Magritte kisebbségi
érzésének oldását ez a Higgins-szomszédság nem igazán segítette.
Megmaradt
James és Magritte levelezése, tudható belőle, hogy három képet festett
Londonban Magritte, mindhármat a ház nagy báltermébe szánta James, aki biztosra
akart menni ezért első körben korábbi festmények többszörös méretűvé növelt remake-jeit
kérte Magritte-tól. A Le modèle rouge
(A vörös modell), az Au seuil de la liberté (A szabadság küszöbén) és La Jeunesse Illustrée (Illusztrált ifjúság). Egy jó, egy
közepes és egy rossz kép, ebből a válogatásból aligha ítélhető meg az
arisztokrata James kényes ízlése. Talán a bőkezűsége sem, legalábbis ha A vörös modell földre szórt aprópénzét
Magritte zúgolódásaként értelmezzük. De beszéljünk inkább a három festmény
elhelyezéséről, három óriási tükör függött a bálteremben, azok mögé akasztották
a képeket, úgy, hogy csak akkor váltak láthatóvá, amikor a fényáteresztő tükrök
mögötti világítást fölkapcsolták.
A komissió három további darabját már
Brüsszelbe visszatérve kellett elkészítenie Magritte-nak. Az első, a Le Monde Poetique (Költői világ) szintén egy régi kép
reprodukciója volt, de James két portréja már két igazi új mű. Lehetséges, hogy
mindkettőt, de A tiltott másolást majdnem biztosan, szintén a londoni
bálterem tükrei mögé szánták. Azt a szürreális, szinte színházi effektust, aminek
a valódi tükörben megjelenő festett tükör révén kellett megjelenni, bizonyára
alaposan megbeszélték és talán a helyszínen ki is próbálták. Mivel nincs
tudomásom róla, hogy Magritte más munkáin használt volna hasonló optikai fortélyt
(távoli asszociációként legföljebb a … idézhető föl), gyanítható, hogy a hatásvadász
tükör- és fényjáték James ötlete volt. Szívesen odaképzelem James-t, a báltermi
tükrök elé: megáll és magát látja a tükörben. Kisvártatva fölgyúlnak a tükör
mögötti fények, és a szembe néző költő képe átváltozik a hátulról látszó költő
képévé. Lenyűgöző élmény, nem lehet megunni még a sokadszori lámpagyújtás után
sem.
A két Brüsszelben készült portrét
egyébként, mivel James maga Londonban maradt, fotó alapján lehetett csak megfesteni.
Az egyik fényképet, a háttal állót még maga Magritte csinálta, mielőtt
hazautazott volna, a másikat pedig, amelynek alapján az Örömelv készült Man Ray készítette el, de Magritte instrukciói
alapján.
Volt már szó róla, hogy Sigmund Freud Túl az örömelven (Jenseits des Lustprinzips) című könyve, sokak szerint főműve
ihlette a kép címét. Érdemes felütni, hátha a mi képünkre, az Örömelvvel egy időben festett A tiltott másolásra vonatkozó utalások
is kiolvashatók belőle. Felütöm és nem is csalódom. A könyv egyik legfontosabb
motívuma az ismétlés. Az ismétlési kényszer. Freud szerint a lelkek a
fájdalmas, traumatikus eseményeket úgy próbálják meg feldolgozni, hogy újra és
újra lejátsszák azokat különös pótcselekvések, repetitív játékok és legtöbbször
visszatérő álmok formájában. Az ismétlés Freud felfogása szerint egyfajta
transzcendentális időszintézist jelent, egyszerre történő „ismétlését” az
előttnek, a közbennek és az azutánnak, a múlt, a jelen és a jövő egybejátszását
a fájdalmas tudattartalmak, a tudatmélyi feszültségek kiradírozása érdekében. A
lélek célja a feszültségmentes állapot, amelynek azonban nincs tökéletesebb
megvalósulása, mint a halál. Halálösztön igazgatja tehát az életet, ez Freud
konklúziója, s a vele szemben működő életösztön, illetve a kettő közti
bonyolult összjáték ad ritmust a földi létnek. Freud, hogy elmélete követhetőbb
legyen, megszemélyesíti e fogalmakat.
Erószról, a szerelmi vágy istenéről és Thanatoszról, a halálistenről
beszél, én meg némi elégtétellel idézem föl – „ismétlem meg” – azt bizonyos, a
San Luis Potosi egyetemen elhangzott képelemzést, amelyen „halálképként”
mutattam be Magritte festményét, a Nem
másolhatót.
1937. május 18-án Magritte levelet postázott
James-nek: „Elkészült a portré, amelyen
hátulról látszik, és kész van a Költői világ is, már csak azt várják, hogy
alaposan megszáradjanak, mielőtt elküldeném őket. Szerintem nagyon meg lesz
elégedve a portréval, amelynek A tiltott másolás a címe. Kíváncsi vagyok, hogyan
hat majd önre, és arra is, mit szól hozzá Dalí (akiről föltételezem, hogy már
egy ideje Londonban van).” (O.I. fordítása)
A tiltott
másolás. A levélből nem derül egyértelműen ki,
hogy Magritte adta a címet, vagy már korábban megállapodtak James-szel, hogy ez
lesz a kép címe. Ahogy már láttuk, a Londonban festett képek mind korábbi
munkák másolatai voltak, ahogy az épp száradófélben levő Költői világ is meg volt már korábban, vagyis nem kellett törni a
fejüket a címeken. A tiltott másolás viszont
eredeti mű, nem festette meg újra és a parafrázisát sem készítette el sosem
Magritte. James feltétele lett volna, hogy nem teheti meg, az ő kívánsága volt,
hogy ne legyen másolható? Ebben az esetben a Londonban kötött szerződés egy
cikkelyének, vagy a szóbeli gentlemen’s
agreement egy záradékának kissé ironikus címmé emeléséről lenne szó. Túl szimpla
lenne? Tényleg az. Nota bene, míg a másik James-portré, a kevésbé kvalitásos Örömelv két változatban is létezik, a Vörös modellt négyszer is megfestette,
hogy például az Arnheimi birtokról,
aminek legalább tíz változata van, most ne is essék szó.
Azt persze, hogy a Nem másolhatót tényleg nem másolta le soha, azzal is lehet
magyarázni, hogy annyira meg volt elégedve vele, hogy nem tartott szükségesnek
semmi javítást. Annyira elégedett volt, hogy a már emlegetett tükrös párdarab,
az egy évvel később festett Ledöfött időt
leszámítva tükröket sem festett a későbbiekben, holott az életmű előző
szakaszában egyre másra tűntek föl a tükörábrázolások, illetve az olyan képek,
amelyeknek legalább a címében szerepelt a tükör. Le faux miroir (A hamis
tükör, 1928), Le palais d'une courtisane (A kurtizán kastélya, 1928), Le Miroir
magique (A mágikus tükör, 1929), Le Miroir Vivant (Az élő tükör, 1929), L'Evidence
Eternelle (Az örök bizonyság, 1930), En hommage à Mack Sennett (Tisztelet Mack
Sennettnek, 1934), Les Liaisons dangereuses (Veszedelmes viszonyok, 1935).
Talán úgy érezte, hogy a Nem másolhatón, na jó, maradjunk A tiltott másolásnál, sikerült valami
végérvényeset megfogalmaznia, és nincs többé szüksége rá, hogy foglalkozzon a
tükrökkel. Ha így történt, nekünk is illik megfejteni, mi lehet Magritte tükör-filozófiája.
A művészet célja nem a valóság ábrázolása – ha tetszik, másolása – hanem a
„másik oldal”, egy láthatatlan és rejtett világ felfedése – amit látni nem,
legfeljebb megsejteni lehet. A nézőben támadó feszültségre alapoz, arra hogy az
látni akarja, amit nem láthat, esetünkben a háttal álló férfi arcát. A tükör,
ami elhelyezése folytán éppen azt a célt szolgálná, hogy megmutassa, elrejti az
arcot. A tükör, amit ugyebár évszázadokon át a művészi reprezentáció jelképeként
tartottak számon – föladata, hogy tükröt tartson
mintegy a természetnek – visszájára fordul, Magritte festményén a tükör
maga a testet öltő figyelmeztetés, rosszul tetszettek értelmezni, a valóságot
fölmutató reprezentációnak nincs köze a művészethez, az elrejtés misztériuma
fölülírja a látványt. A világ „nem másolható”.
Fellapozom újra a James-nek festett képek
reprodukcióit, nem nehéz dönteni, A
tiltott másolás lett a hat festményből álló megrendelés messze legjobb
darabja, de azt is megkockáztatom, hogy az életmű egyik csúcsa. Játszom még egy
kicsit velük, fölcserélem a képaláírásokat, A
tiltott másolás alá ezt írom, Örömelv, az Örömelv alá ezt, Tiltott másolás. Hm. Alkalomadtán tessenek
kipróbálni.
A három Brüsszelben festett kép, különösen
a Jamesről festett portrék után Magritte további megrendeléseket remélt, sőt
számított is azokra. Tudomására jutott, hogy James már inkább az ő szürrealista
vetélytársát Salvador Dalít szponzorálja (az imént idézett levél zárójeles
félmondatában utal is rá), akinek a munkáiért ráadásul többet is fizet, aránytalanul
többet, és akinek – úgy hírlik – nemi orientációját is vonzóbbnak találja.
Idemásolom azt a levelet, amelyet Magritte 1938 júliusában küldött Jamesnek,
mert majdnem olyan pontosan tükrözi a festő személyiségét, mint a képek.
Drága James-em,
úgy érzem, mintha hirtelen elvesztette volna az
érdeklődését a szerep iránt, amelyet játszania kell. Ez nem morál és nem is kényszer
kérdése, hanem egyszerű tény: Ön néhány ritka individuum társaságában, akik között
az egyik én vagyok, egy kivételes közösséghez tartozik. Számunkra a pénz csupán
használati eszköz és semmi több. Véletlenül úgy alakult, hogy Önnek az
igényeihez képest túlságosan sok van belőle, nekem viszont túl kevés. Teljesen
helyénvaló és „normális” lenne, hogy engem, ahogyan az korábban már megtörtént,
időről-időre ellásson valamennyi pénzzel. Én a magam részértől olyan extrém
fontosságú tárgyakat állítok elő, amelyeket az ostoba népek elgondolni sem
képesek.
Hogy a későbbiekben felmerülő minden „kommerciális”
megfontolást eleve kizárjunk, a következő eljárást javasolom: Ön átutal nekem minden
év augusztusának elején 100 fontot 19…-ig, és cserébe megkapja azt a munkámat,
amelyet az adott időszakban a legjobbnak tartok. Úgy írok Önnek, ahogyan
festek, megvetem az udvariaskodó mellébeszélést és csak a lényegre
koncentrálok, engem a világnak ugyanis még nem sikerült teljes mértékben elnyomnia.
Remélem, hogy jól szolgál a kedves egészsége, és
hogy a „megrendelésre” vonatkozó elképzelésem az Ön válaszában teljes mértékű
visszaigazolásra fog majd találni.
Tisztelettel és barátsággal köszöntöm Önt, legkedvesebb
James-em,
Magritte. (O.I. fordítása)
James talpig gentleman volt, négy sűrűn
telegépelt oldalon roppant udvariasan mentette ki magát: nem is olyan gazdag,
mint ahogy látszik, és a képzőművészek pártolása helyett most inkább az
irodalomra szeretne koncentrálni. Őszintén megírta azt is, hogy Miró és Chirico
képekre vágyik, viszont fölajánlotta egy itáliai utazás finanszírozását a
Magritte házaspárnak (Dalít és Galát többször is megnyaraltatta, legutóbb frissen
örökölt ravellói villájában, a Villa Cimbronéban), amiből aztán a háború miatt
semmi sem lett. Az igazsághoz tartozik, hogy vásárolt azért később is Magritte
képeket, köztük a már említett Üvegházat
és a Ledöfött időt. Ez utóbbinak mozdony
és az óra motívumával Giorgio de Chiricót utánozta Magritte, az olasz festő
metafizikus világát , köztük A filozófus meghódítása, Az elválás melankóliája és az Itáliai tér című képeket, mintha azt
üzente volna James-nek, ha éppen Chiricót akarsz, hát nesze, itt van, én is
tudok olyat. Chirico mellett azonban, igaz, sokkal áttételesebben, a nagy
vetélytársat, Salvador Dalít is megidézi a Ledöfött
idő, legalábbis ha az órán beállított időpontot, a 12:43-at megpróbáljuk
Magritte észjárása szerint értelmezni. Ehhez elöljáróban meg kell ismernünk
Dalí bajuszát, amelyről éppen 1937-ben írja Gertrude Stein: „Európai emberen még soha senki nem látott
ilyen gyönyörű bajuszt, kétségtelenül szaracén bajusz és kétségtelenül
gyönyörű.” A bajusz egyébként ritkaság volt akkoriban, a Magritte nevezetes
fotókollázsán szereplő tizenhat csukott szemű szürrealista közt egyedül Dalínak
van bajsza (Nem látom a nőt az erdőben
elrejtőzve). Az ikonikus bajusz szárai egy óra számlapjára illesztve tíz
óra tíz percet mutattak volna. Ez a 10:10 volt a Dalí-védjegy. 12:43-nál pont
olyan szögben állnak a mutatók, éppen 120 fokot zárnak be, mint 10:10-nél, csak
egy kicsit megdöntve, pont úgy, mintha pofon ütötték volna őket. Igen, egy
jobbkézzel lekevert maflás után lesz 12:43-as mutatóállás a 10:10-ből. Nincs
tudomásom róla, hogy Magritte valaha is elmagyarázta volna, mit jelent a Ledöfött időn beállított idő, de talán
nem is véletlen, hogy titokban tartotta. A jelképes pofonig fajuló ellenszenvet
indokolhatja, hogy James Dalí miatt hagyta el Magritte-et, nota bene, korábban szívélyesebb
volt a két festő kapcsolata, sőt honfitársa, a galériás Camille Goemans
társaságában Magritte egyszer még Dalí kedves katalán falujába Cadaquésba is
ellátogatott. Barátkozásra gondolt volna, vagy csak tudni akarta, milyen áron
jut a belga a Dalí vásznakhoz?
Az esszé magyar olvasói kedvéért
idejegyzem, hogy a katalán géniusz magyar bajuszt viselt, legalábbis úgy
tartotta számon, hogy „magyar” a bajusza. Egy 1954-es amerikai tévéfelvételen
el is magyarázta. „Ez a személyiségem
legfontosabb része, szimpla magyar bajusz.” Ha a felvételen látható bajusz
szimpla, vajon milyen lehet az, ami nem szimpla? Nota bene, Dalí bajusza nem is
hasonlít azokra a bajszokra, amelyeket a nemzetközi bajuszversenyeken a
"magyar bajusz kategóriába szoktak nevezni. Azok bozontosabbak,
melankolikusabbak és/vagy kackiásabbak, kunkoribbak. Dalí bajsza viszont
tökéletesen megfelel a Dalí-bajusz kategória minden ismérvének, bár lehet, hogy
1954-ben Dalí-bajusz még nem szerepelt a hivatalos versenyprogramokban.
James válaszlevelében Dalíról ugyan nem
esik szó, de ha már bajusz-ügy kapcsán szóba került, egy bekezdést megér az is,
hogyan működött a Magritte-ével párhuzamosan zajló Dalí-szponzoráció. James a
harmincas évek közepén döntött úgy, hogy képzőművészeket fog pártfogolni. Túl
volt egy sikertelen diplomáciai megbízatáson (a római brit követségről
eltávolították miután egy titkos jelentésben – kémjelentés? – három helyett
háromszáz olasz csatahajó hadba állításáról számolt be) és túl volt egy
sikertelen házasságon is (Tilly Losch, az öt évvel idősebb osztrák táncosnő a
válóper során kiteregette a homoszexuális szennyest). Az 1936-os nagy londoni
szürrealista kiállításon környékezte meg Dalít egy kétéves szerződés ajánlatával,
de megállapodás csak egy évvel később, 1937. június elsején lépett életbe. 2400
font járt Dalínak (havi 200 fontos részletekben), aminek fejében az adott évben
született minden munka – a festmények mellett a rajzok is – James-et illették. A
britnek a vérében volt a korrektség, a katalán festőnek meg a délies felelőtlenség,
egyszóval viták, sértődések és persze kibékülések is színezték az
együttműködést. James alapvetően rajongott Dalíért, Dalí pedig igyekezett minél
több pénzt kiszedni James-ből. Az időszak első két komolyabb műve James-szel
személyesen is kapcsolatba hozható, de talán A tiltott másolással is. Az Elefántokat
tükröző hattyúk és a Nárcissus átváltozása.
Mindkét festményen fontos szerepet kap az ismétlődés, a repetició, az első
képen személyesen is feltűnik James, egy apró, a témától elforduló, a
kompozíció szerkezetéből kilógó mellékalakként, a második kép arcát elrejtő
alakjában pedig ugyanazt a rejtőzést véljük felismerni, mint A tiltott másolás hátát mutató
alakjában. A Nárcissus átváltozását
egyébként James és Dalí elcipelték a Londonba emigrált Freudhoz is, Dalí talán
a szürrealista paranoia módszerének tudós megerősítését remélte a festészet
iránt nem különösebben fogékony öregembertől, James pedig gyötrelmes belső
lélek-duplumait szerette volna analizáltatni, de egyikük sem járt sikerrel.
A James válaszlevél irodalomra utaló
megjegyzése pontos. Tényleg az írásra koncentrált, ekkor jelent meg két főműve,
1937-ben a The Gardener Who Saw God (A
kertész, aki látta az istent) című regény és 1938-ban a The
Bones of My Hand (A kezem csontjai) című verseskötet.
Amíg a főkérdésen töprengek, hogy
tudniillik miért van ott a képen Poe regénye, megpróbálok megválaszolni egy
könnyebbnek tűnő mellékkérdést, hogy a megrendelő vagy a festő elhatározásából
került-e a kandallópárkányra a könyv? Rendelt képek esetén az szokta
kiválasztani a képre kerülő fontosabb tárgyakat, aki fizet, esetünkben azonban
másként kellett történnie, hiszen az angolul írt könyv francia fordítása
látszik a képen, tehát világos, hogy itt Magritte könyvéről van szó. Úgy tűnik,
az angol mecénás udvariasan lemondott arról, hogy saját anyanyelvén írott könyv
látsszon a képen, elegánsan átadta a festőnek ezt a lehetőséget. Magritte
egyébként oda volt Poe-ért, Az arnheimi
birtok című novella tájleírása például annyira megfogta, hogy legalább tíz
festményen próbálta megidézni a látványt. Ezek azok a képek, amelyeken egy
kőteraszról vagy széles párkányzatú ablakból alpesi hegyormot lehet látni, a
párkányon, illetve a párkányra helyezett fészekben tojások vannak, a távoli
hófödte csúcsok és zord gleccserek közül pedig óriási madárfejet formázó
sziklaszirt emelkedik elő.
La
reproduction interdite. Eszembe jut róla egy
másik Magritte-kép címe: La Lecture
Defanse, vagyis A tiltott irodalom.
Más címen is szokták emlegetni a képet: Iréne,
ez a név jelenik meg ugyanis a festményre pingálva, egy padlóból kiemelkedő
mutatóujj alatt, úgy komponálva, hogy a név kezdőbetűje, a nagy „I” maga az ujj
legyen. Történetesen Poe egyik legszebb költeményének, a The Sleepernek (Az alvó) eredeti címe is Iréne volt, a cím megfejtéséhez azonban sokkal könnyebb út vezet
egy másik Iréne irányából. A szürrealista irodalom nevezetes darabja volt egy
bizonyos Albert de Routisie nevű író 1928-ban megjelent erotikus könyve, a Le Con d'Irène (Irén pinája), amelyre ugyebár a tiltott irodalom szó tökéletesen
illik, lévén valóban betiltott olvasmány volt, s a cím alapján ítélkezve nincs
is rajta különösebb csodálkoznivaló, mármint azon nincs, hogy betiltották. Hogy
ki volt Albert de Routisie az hamar kitudódott, az akkoriban még a
szürrealizmussal kokettáló, később azonban a sztálini kommunizmus Lenin-renddel
is kidekorált igehirdetőjévé váló Louis Aragon rejtőzött az álnév mögött. Na
persze sokkal izgalmasabb kérdés, hogy ki lehetett a címben megnevezet Iréne,
illetve kinek a pinája jelent meg Magritte képzeletében a kép festésekor. Szívesen
kanyarítanám Poe Irénéje, az Alvó című
költemény szépséges halottja, a hulla pinája felé az iromány fonalát, de miután
a versben megidézett visszataszító férgek is megjelennek a képzeletemben (Soft may the worms about her creep …), talán
megbocsájtják, ha most mégis inkább másfelé veszem az irányt. A másik szóba
jöhető Iréne a belga szürrealizmus egyik vezéregyénisége Irène Hamoir, aki
ráadásul csak a keresztnevét, az Irène nevet használta, amikor publikált. A La Lecture Defanse festése évében, 1936-ban Magritte Irène Hamoir-t is
lefestette, méghozzá úgy, hogy a hölgy arca egy kézitükörben jelenjék meg. Irène
Hamoir pinája mellett érvel egy fénykép is, amelyen a hölgy egy másik képpel, a
La Représentation című 1937-es Magritte
festménnyel pózol, méghozzá úgy emelve maga elé, pucér térdei fölé a meztelen
női altestet ábrázoló vásznat, hogy az ominózus testrész épp ott helyezkedjen
el, ahol az ő combjainak is találkozniuk kell. Noha nem Iréne a neve, eredeti elemzésünk
szempontjából nem mellékes személyiség, pina-ügyben pedig szinte kulcsszereplőnek
mondható Miss Shelia Legge.
A tiltott
másolás című kép megfejtését első kézből
ismerhette, Magritte 1936-os londoni hónapjai ugyanis nem csak, sőt
megkockáztatom, nem is elsősorban az Edward James által fölajánlott kvártélynak
és apanázsnak köszönhetőek, hanem a Sheliával kezdett liezonnak. 1936. június
11-én, a Trafalgar tér galambjai és szökőkútjai közt látták meg először
egymást, ahol a 22 éves brit művésznő látványos performansszal nyitotta meg a New Burlington Galleries nagy nemzetközi
szürrealista kiállítását, amelyen Magritte nyolc képpel szerepelt. Hogy első
látásra egymásba szerettek volna, azt azért nem mondanám, lévén a hölgy feje
helyén, egy Dalí képet idéző hatalmas viráglabda volt, így az arcából semmi nem
látszott, és a virággömb mögül ő sem sokat láthatott a belga festőből. A többek
közt David Gascoyne-nyal és Dylan Thomassal is hírbe hozott Shelia szemszögéből
különben is kisebb megrázkódtatás volt a szerelem, mint az amúgy papucsférjként
ismert Magritte-éből. Feleségével, Georgette-tel való, kívülről eszményinek
látszó kapcsolatát igencsak meglepő módon próbálta konzerválni, az új szerelem
idejére ugyanis partnert keresett Georgette számára, sőt meg is találta a
házibarát és szürrealista költő, Paul Colinet személyében. Colinet alkalmasnak
tűnt a helyettes státuszra, éppen egyidős volt a festővel és Georgette oda is
adta magát neki. Nem gondolom, hogy a festmény két szemérmesen elforduló alakja
nyomán Georgette férjére és szeretőjére kellene asszociálnunk, azt persze nem
állíthatom, hogy a történet három szereplője közül egyiknek sem fordult meg a
fejében ilyesmi. A házasság a fondorlatos óvintézkedés dacára (vagy tán épp
azért) meglazult, szóba került a válás is, igaz Magritte új házasságon nem
törte a fejét. Az ugyanis … nem
reprodukálható. Alighanem az a bizonyos itáliai utazás, amelyet James fölajánlott,
az elromlott kapcsolatot hivatott volna erősíteni, noha azt, hogy a Legge-liezon
miatt volt-e James-nek is valami jóvátenni valója, arról nincsenek
információink, legföljebb sejtéseink lehetnek.
A kandallópárkányon felejtett Poe-könyv
megfejtését keresve föllapozom Magritte többi, szépirodalmi műre asszociáló
festményét, de nem leszek sokkal okosabb. Arra a különös, távoli gyakran csak
nehezen fölfejthető, vagy igazán ki sem bogarászható asszociációs láncra, amely
a címével megidézett irodalmi alkotás és Magritte képe között feszül, bizony
egyáltalán nem illik a másolás szó, föl sem merül, hogy a szövegnek vizuális
leképezése lenne a festmény, vagyis akár Magritte ars poétikájaként is felfogható
festményünk címe, a La reproduction
interdite kifejezés: nem másolható, … másolni tilos. A Les
affinités électives (Vonzások és
választások) című Goethe regény hagyományos képi megfelelőjének aligha
nevezhető a kalitkába zárt óriástojás, a Le
tombeau des lutteurs (A sírhant
harcosai) című Léon Cladel könyvet sem illusztrálja a lakószobát kitöltő
hatalmas rózsa, Dashiell Hammett The
Glass Key (Üvegkulcs) című
regényéhez sem kerülünk sokkal közelebb egy hegygerincen egyensúlyozó
sziklatömböt látva (megmaradt az Üvegkulcs
néhány más címterve: A gondolat élete,
Indiai gyorsposta, Trubadúrköltészet, Széplelkek, stb.) és Stevenson L’ile au trésor (Kincses
sziget) című kalandregénye sem reprodukálható madárfejű növényekkel, az Az arnheimi birtok festmény-változatairól
pedig már volt szó. A Les liaisons
dangereuses (Veszedelmes viszonyok)
című képtől is legföljebb bonyolult asszociációs lánc vezethetne el Choderlos
de Laclos regényéhez, a komponálás fortélya azonban oly erősen emlékeztet A tiltott másolásra, hogy érdemes egy
kicsit részletesebben is foglalkozni vele. Egy meztelen hölgy egy tükröt emel
maga elé, mintegy szemérmesen takarva el vele testét a nézők elől, a tükörben
azonban ugyanő látszik hátulról. A tükör látványkettőző tulajdonságát
kihasználva egy percig átélhetővé teszi a helyzetet, hogy tudniillik egyszerre
lássunk valakit szemből és hátulról, és csak idővel, ahogy a szituáció paradox
voltát felfogjuk, csak akkor konstatáljuk, hogy csapdába kerültünk, saját
látásunk és észlelési tapasztalatunk csapdájába, ugyanúgy és voltaképp
ugyanabba a csapdába, amelybe az Edward James-et ábrázoló kettőskép esetén már
egyszer belezuhantunk. A veszedelmes viszonyok kifejezést persze értelmezhetjük
a különböző perspektívából megragadott, össze nem illő látványelemek
viszonyaként is. A festészet történetének oly sokszor fölvetett kérdéséhez, a
kép és tükörkép, valóság és ábrázolat problémájához kívánt itt hozzászólni
Magritte. Vagy inkább a rutin-hozzászólásokon ironizálni.
A festő nemcsak Poe szépirodalmi
alkotásait ismerte, átrágta magát A
műalkotás filozófiája című esszén is, (azt is Baudelaire fordításában
olvasta), amelyben Poe nagy misztikus költeménye, A holló keletkezése kapcsán részletesen elmagyarázta, hogyan kell
egy művet mindenféle romantikus téboly vagy ihletnek nevezett gyanús révülés
nélkül szinte matematikai precizitással és következetességgel fölépíteni. Poe
ugyan az irodalmi kompozíciók létrehozása kapcsán állította föl rigorózus szabályait,
ám Magritte, akinek nyárspolgári karakteréhez amúgy sem illett volna a léha
művész imágója, úgy vélte, ezek a tézisek a festészetre vonatkozóan éppúgy hatályosak
lehetnek.
Poe-t tehát Baudelaire fordításai révén
ismerte meg Magritte, s a hatás annyira elementáris volt, hogy abból maga a
fordító sem maradhatott ki. Ahhoz, hogy a belga Magritte megszeresse
Baudelaire-t szükségeltetett némi mazochizmus. Nem is kevés. A nagy francia
költő, aki élete vége felé Brüsszelbe költözött, szívből utálta a belgákat, s
mivel őszinte ember volt, eszébe sem jutott, hogy belgafóbiáját titkolja. Brüsszel
a majmok fővárosa, írja, a belgák piszkosak, a nők melle több mázsát nyom,
rothadtvirág-szaguk van, undokok, gazok, szemérmetlenek, folyton zajonganak,
fütyülnek, a fütyögés egyébként nemzeti
vonásuk, nemzeti szobruk pedig a pisseur és
a vomisseur, a vizelő és az okádó. Franciául
nem tudnak, legföljebb mímelik a francia műveltséget, ugatják a kultúrát, és
hogy civilizáltak lennének, dehogy azok, inkább szifilizáltak. Kosztolányi, aki megpróbálkozott Baudelaire belga
témájú verseinek magyarra fordításával, bevallja, jócskán meg kellett
cenzúráznia, hogy elviselhetővé váljanak a bennük foglalt sértések.
Baudelaire és a könyv mint tárgy kapcsán
hadd idézzem föl egy álmát, amelyet fontosnak tartott lejegyezni, annyira
fontosnak, hogy Michel Butor Különös
történet (Histoire extraordinaire :
essai sur un rêve de Baudelaire) című esszéregényében, ezt az álmot Baudelaire
élete fordulópontjává nevezi ki. Az álomtörténet úgy indul, hogy Baudelaire egy
éjszaka találkozik egy barátjával, akinek felajánlja, hogy elkíséri, s
kihasználva, hogy a barát kocsival van, utazásuk közben egy személyes jellegű
ügyet is el kíván intézni. Az elintézendő ügy a kezében tartott kötettel –
frissen megjelent könyvével kapcsolatos, egy nyilvánosház madame-ját akarja ugyanis
megajándékozni vele, s azt reméli, hogy az ajándék átadásának ürügyén alkalma
lesz az intézmény valamelyik lányával közösülnie. Az álom folytatásától akár el
is tekinthetünk, számunkra most a könyv a lényeg, amelyet Baudelaire ugyan nem
nevez meg, de mivel az álomról szóló levelet pontosan datálja – 1856. március
13. csütörtök – és ugyanekkor, 1856 márciusában jelent meg első fordításkötete is,
a Poe tizenhárom elbeszélést tartalmazó Les
Histoires extraordinaires (Különös
történetek), nagyon valószínű, hogy álmában ezt, az első Poe-kötetet szánta
a madamnak, illetve ezen kötet révén szeretett volna kielégülni. Azért írtam
csupán valószínűt a biztos helyett, mert a fordítással egy percre sem hagyott
fel, 1857-ben megjelenik a 23 írást tartalmazó Nouvelles Histoires Extraordinaires, 1858-ban pedig kijön a mi
könyvünk, az Aventures d'Arthur Gordon
Pym. Mivel egy álomban igazán nem lehet gond, hogy megvalósultként tündököljön
az éppen munka alatt álló mű, bármelyiket odaképzelhetjük a minden párizsi bordélyban
alapbútorként funkcionáló a tükör mellé. A három kötet egyébként sorozatként, azonos
méretben, azonos színben és azonos tipográfiával jelent meg. Arról, hogy a
különös álmot Magritte és James ismerte-e, nincs tudomásom, az azonban számukra
is nyilvánvaló lehetett, hogy Baudelaire, aki 16 évet, élete legtermékenyebb
szakaszát töltötte a Poe-fordításokkal, alteregóként, tekintett a 13 évvel idősebb
amerikai költőre, sőt olykor fizikai hasonmásként is gondolt rá. A feltétlen
rajongásba olykor az utánzás sejtelme, sőt talán a plágium miatti szégyen is
belevegyülhetett, mert mi mást derítene ki a freudi elemzés az álom
folytatásáról. Egyszerre azt vettem észre, hogy a sliccem nyitva van és péniszem
kilóg.
A Poe regény Baudelaire által lefordított francia
változata, vagyis a francia anyanyelvű Magritte könyve fekszik tehát a Nem másolható márványlapján és
tükröződik a tükörben, nota bene „szabályosan” tükröződik benne, vagyis a
könyvet úgy ismétli meg a tükör, ahogy az el is várható egy átlagos tükörtől,
nem úgy, olyan megátalkodott módon, ahogyan a háttal álló férfit duplikálja.
Edward James alakját nem fordítja meg, a könyvet viszont megfordítja a tükör.
Hogy megfordul a könyv? Tessék? Hogy is van ez? A festmény, a La reproduction interdite a tükörről
szól, a tükröződésről, ami ugyebár megfordítja a dolgokat, és igen, a fordítás
alá a nyelvi lefordítást is oda kell érteni. Ezek a férfiak a szavakkal is
játszottak. Szó sincs arról, amit könnyelműen hittem és megpróbáltam elhitetni,
szó sincs a megrendelő udvariasságáról, vagy a festő makacsságáról, kettejük
megfontolt döntése értelmében fordul a könyv angolból franciára, hogy új
értelemmel egészüljön ki a kép „fordítós” tükörjátéka.
Kockáztassuk-e meg, hogy a nem másolható
kijelentés a fordításra vonatkozna – a fordításra, mint egyfajta másolásra, a
másolás egy speciális válfajára, aminek nyilvánvaló feltétele a megértés,
vagyis a másolás és a megértés közt közvetlen kapcsolatnak kell lennie, egymás
szinonimájaként is felfoghatjuk őket, s amikor azt állítjuk, hogy nem másolható
le, valami olyasmit jelentünk ki, hogy nem is érthető meg Poe könyve? Az
állításnak ugyan ellentmondani látszik, hogy ott hever a kandalló márványlapján
maga a lefordított, ezek szerint meg is értett könyv, vagyis megvalósul az „ez
nem pipa” szindróma, de talán épp ennek a paradoxonnak a felmutatása lett volna
Magritte célja. Szívesen iktatnék ide egy anekdotikus epizódot arról, hogy
miután James angolul és Magritte franciául végigolvasta Poe regényét,
összeültek egy tea mellett James házának tükrös szalonjában, rá is gyújtottak,
jó illatú, gomolygó füstfelhőbe burkolóztak, elvégre a pipa nem csak festészeti
téma, hanem kontemplációs kellék is – nota bene épp ez teszi alkalmassá, hogy
témává váljék – és hosszadalmas csevegés végén megállapították, hogy a könyvvel
kapcsolatos élményeik igencsak különbözőek. „Not to be reproduced” – dörmögte
az író miközben pipájából kiverte a hamut. “Oui Monsieur, la reproduction
interdite” – egyezett bele Magritte, és térdén fekvő noteszébe egy hevenyészett
ceruzavázlat került.
A képfordítás és a nyelvi fordítás
összejátszása megfejtés-morzsának ugyan talán elfogadható, mégis valami többre,
érdekesebbre számítok. Úgy érzem érdemes még kutakodni. Lapozgatom a könyvet
tovább. Poe mindent megtesz, hogy könyvét ne fikcióként olvassuk, hanem azt
higgyük, hogy egy valóban megesett történetet csupán tovább ad, ha úgy tetszik,
reprodukál. A regény bevezetőjében ez
olvasható: „Mr. Poe azzal az ajánlattal
fordult hozzám, járuljak hozzá, hogy ő maga szerkesszen elbeszélést az általam
rendelkezésére bocsátandó adatok alapján kalandsorozatom első feléről, amit ő a
Southern Messenger hasábjain tenne közzé, szépirodalmi műként. Ehhez, mivel nem
láttam okot az ellenkezőjére, megadtam a beleegyezésemet, s csupán azt kötöttem
ki, hogy valódi nevemet nem fedheti fel.” Ezzel a kvázi reprodukcióval
kellene magyarázni a festmény különös címét: La reproduction interdite? Túl kézenfekvő lenne, meg aztán nem is
pontosan érthető, miért lenne tilos az ilyen fajta „reprodukálás”. Alighanem ez
is zsákutca, de a könyvet eszembe sincs letenni, szívesen merülök el a kalandok
tengerében:
„Arthur
Gordon Pym, nantucketi tengerész elbeszélése, melyben részletesen beszámol a
Déltengerek felé hajózó Grampus nevű amerikai Brig fedélzetén kitört
zendülésről, s az azt követő borzalmas mészárlásról – valamint arról, miként
sikerült végül az életben maradottaknak visszafoglalniuk a hajót, s hogyan
szenvedtek hajótörést, és hogyan viselték az éhezés szörnyű megpróbáltatásait,
miként jött segítségükre a Gondviselés a Jane Guy nevű brit szkúner képében,
rövid útjukról, melyet a fent említett hajóval a Déli-Jeges-tenger vizein tettek,
miként esett a hajó és legénysége vad bennszülöttek csapdájába a 84. délkör
mentén elterülő szigetcsoporton, hogyan estek áldozatául társai a vadaknak,
végül pedig hihetetlen kalandjairól, melyekre ez utóbb említett gyászos eset
folytán került sor, s melyek még délebbi vizekre sodorták, ahol is meghökkentő
felfedezéseket tett.” Az izgalmas bevezető
csak töredékét árulja el a viszontagságos tengerésztörténetnek, van abban
minden, amitől csak borzongani lehet, vihar és hajótörés, fogság és cselszövés,
pestis és vérengzés, éhség, szomjúság és kannibalizmus… szóval csupa olyasmi,
aminek valóságban történő újraélését, vagyis reprodukálását százszor is gondolja
meg a nyájas olvasó, bármily romantikus hevület is fűtse. Na, de nem is
ilyesféle reprodukcióra utal Magritte címadása, legalábbis szerintem nem. A
borzalomlista legborzasztóbbikánál, a kannibalizmusnál azért ugye végigfutott a
hátakon a hideg. Bizony, egy konkrét emberevésről is olvashatunk, ráadásul
meglehetős részletességgel Arthur Gordon
Pym, nantucketi tengerész elbeszélésében. Nem mondhatom, hogy a gyengébb
idegzetű olvasók ugorják át az itt következő részt, mert azt remélem, hogy végre
nem érdektelen dolgok következnek a Magritte-festmény megfejtése szempontjából
sem.
Éppen a könyv közepén vagyunk, a 12.
fejezet felén. Négy hajótörött, az elbeszélő és három társa a nyílt vízen
hánykódva várja, hogy rájuk találjon valami mentőhajó. Élelmük rég elfogyott.
Az éhhalál küszöbén úgy döntenek, hogy egyik társukat megeszik. Egy Richard
Parker nevű tizenhat éves matróz az áldozat, ő húzza ki az elbeszélő kezéből a
rövid pálcikát. Jegyezzük meg a nevét és respektáljuk, hiszen életét adta (ha
nem is nagyon jó szívvel) társai megmeneküléséért. Ha a respektust némi malícia
is színezi, az azért lehet, mert ő volt a hajótöröttek közt, aki legvérszomjasabban
forszírozta a szörnyű megoldást, tudniillik, hogy táplálék gyanánt sorsolják ki
valamelyiküket. Tehát: Richard Parker.
Idemásolom Bart István fordításában Poe
könyvének legborzalmasabb részletét.
… Parker
hirtelen felém fordult és olyan pillantást vetett rám, amitől végigfutott
hátamon a hideg. Olyan jeges nyugalom áradt belőle, ami nekem eddig fel sem
tűnt ezen az emberen, de még ki sem nyitotta a száját, a szívem már megsúgta,
hogy mit fog mondani. Azt a javaslatot tette, csupán egy-két, keresetlen
szóval, hogy egyikünk áldozza fel magát a többiek életben maradásáért. (…)
Engem már egy ideje aggasztott az eshetőség, hogy
előbb-utóbb elkövetkezik a végső szükség, mely talán idáig is lealjasít
bennünket, és titokban eltökéltem magam, hogy inkább vállalok bármi halálnemet,
semmint hogy e förtelmességre vetemedjem. Eltökéltségemet a gyomromat mardosó
mostani mindennél kínzóbb éhség sem gyöngítette jottányit sem. Parker szavait
nem hallotta sem Peters, sem Augustus, félrevontam hát és - magamban Istenhez
fohászkodva, adjon nekem erőt, hogy eltéríthessem e szörnyű szándéktól, mely
megfogamzott benne - hosszan próbáltam a lelkére beszélni, kérleltem,
könyörögtem s mindenre kértem, mit szentnek tart, felhoztam minden érvet, mi
csak kétségbeesésemben eszembe ötlött, hogy vesse ki fejéből ezt a gondolatot
és ne is említse másik két társunknak.
Szótlanul végighallgatott, meg sem kísérelve, hogy
vitába szálljon érveimmel, s én már-már azt reméltem, sikerül meggyőznöm. Mikor
azonban elhallgattam, Parker azt felelte, hogy nagyon jól tudja, mindenben
nekem van igazam, hogy ember végső szorultságában sem vetemedhet ennél
szörnyűbb tettre, ő azonban immár ereje végén jár, ember ennél többet nem
tűrhet, és úgy gondolja, hiábavaló mindnyájunknak elpusztulnunk, ha egyikünk
halála révén lehetséges, sőt valószínű, hogy a többiek végül is
megmenekülhetnek. (…)
Látván, hogy kérleléssel, szépszerével mit sem érek
el, más hangon folytattam hát és figyelmeztettem, hogy valamennyiünk közül én
vészeltem át a legjobban megpróbáltatásainkat, következésképp jelenleg
egészségesebb és sokkal erősebb is vagyok, nemcsak őnála, de Petersnél és
Augustusnál is; egyszóval, hogy ha rákényszerülök, én akár erőszakkal is
keresztül tudom vinni az akaratomat, és ha csak megkísérli is, hogy tudtára
adja társainknak véres és kannibáli terveit, habozás nélkül a tengerbe hajítom.
Erre Parker nyomban torkon ragadott és tőrét kivonva megpróbált hasba szúrni,
amiben csak erőtlensége akadályozta meg. Szörnyű haragra gerjedtem s a fedélzet
peremére szorítottam támadómat, azzal az eltökélt szándékkal, hogy a tengerbe
lököm. Életét csak Peters közbelépése mentette meg, aki odajött, szétválasztott
bennünket, majd természetesen összetűzésünk okát tudakolta, Parker pedig, még
mielőtt ebben megakadályozhattam volna, el is mondta neki.
Szavai még annál is szörnyűbb hatást keltettek, mint
amire számítottam. Augustus és Peters, akik, úgy látszik, titokban maguk is
régóta fontolgatták már a félelmes gondolatot, s Parker ezek szerint csupán
megelőzte őket, úgyszólván szájukból véve ki a szót, mindketten egyetértettek a
tervvel, sőt követelték, hogy lássunk is hozzá a megvalósításához. (…)
Nem tudtunk más módot kieszelni e szörnyű
szerencsejátékra, melyben az életünk volt a tét, mint az ősi sorshúzást. Egy
deszkából szilánkokat hasítottunk, ezeket kellő hosszúságúra tördeltük, majd
megállapodtunk, hogy társaim fognak húzni az én kezemből. A szilánkokkal a
fedélzet végébe húzódtam, míg szerencsétlen társaim a roncs túlsó végében álltak,
hátukat fordítva felém. (…)
Végül nem halogathattam tovább a döntő percet, és
torkomban dobogó szívvel megindultam az előfelépítmény felé, ahol társaim
várakoztak. Feléjük nyújtottam a markomban tartott szilánkokat, s Peters
nyomban húzott is. És megkönnyebbülhetett - nem neki jutott a rövid; nekem
pedig ennyivel csappant esélyem a megmenekülésre. Összeszedtem minden erőmet és
Augustus elé tartottam a pálcikákat. Ő is habozás nélkül húzott, és ő is
megkönnyebbülhetett; rám pedig ezennel egyenlő eséllyel várt élet és halál. Vad
tigris ádáz dühe költözött kebelembe, és szinte pokoli gyűlöletet éreztem
szerencsétlen embertársam, Parker iránt. Ám azonnal el is szállt ez a hevület,
és én görcsösen reszketve, szemem behunyva Parker elé tartottam a két megmaradt
szilánkot. Öt percbe telt, míg valahára rászánta magát a választásra, s én e
feszült, szívszaggató percekben egyszer sem mertem kinyitni a szemem. Végül is
éreztem, hogy az egyik pálcikát kirántja a markomból. Eldőlt tehát, hogy élni
fogok-e vagy halni, de én még nem tudtam, mi lesz a sorsom. A többiek
hallgattak, én pedig nem mertem a kezemben tartott pálcikára pillantani, hogy
megbizonyosodjam. Nagy sokára Peters kézen fogott, én pedig erőszakkal
kényszerítettem magam, hogy felpillantsak, mikor is Parker arcáról nyomban
leolvashattam, hogy megmenekültem, és a sors úgy hozta, neki kell meghalnia.
Fellélegeztem, aztán eszméletem vesztve elvágódtam a fedélzeten.
Ájultomból még épp idejében tértem magamhoz, hogy
tanúja legyek, amint beteljesedik a tragédia azon, ki maga volt legfőbb
előidézője. Semminő ellenállást nem tanúsított; Peters hátba szúrta, és ő
azonnal holtan esett össze. Azt hiszem, szükségtelen hosszan időznöm a félelmes
lakománál, mely ekkor rögvest kezdetét vette. Ily jelenetet csak elképzelni
lehet, ám a szó erőtlen, hogy felidézze való borzalmait. Érjük be annyival,
hogy miután emésztő szomjunk valamelyest eloltottuk az áldozat vérével, és
kezét, lábát, fejét közös egyetértéssel lemetszettük s a tengerbe vetettük
zsigereivel egyetemben, többi részeit négy örökké emlékezetes nap alatt,
tizenhetedikén, tizennyolcadikán, tizenkilencedikén és huszadikán, apródonként
elfogyasztottuk.
Átpörgetek
néhány Magritte albumot, amíg frissen él az emlékezetemben a regény, pláne az
imént idézett kannibál passzus, hátha találok bennük valami használható
reprodukciót a továbblépéshez. Tengeri, tengerparti képek vannak bőven, zömük túl
általános ahhoz, hogy közvetlen közük legyen az Arthur Gordon Pymhez, a szintén 1937-ben festett La Méditation (Meditáció) című kép
tengerparti gyertyáiban, ezekben az eksztatikusan vonagló, öklendező
bélformákban, vanitas-képeket idéző tragikus pátoszukban azonban képes vagyok a
három kényszerű kannibál jelképét észrevenni, sőt, igaz ehhez már több empátia
kell a sorshúzás misztikussá növelt szálkáit is képes vagyok vizionálni azokban
a vissza-visszatérő óriás sakkfigura vagy balusztrád alakzatokban, amelyek sora
az 1926-os Eltévedt zsoké táján indul
és az egész életművön végighúzódik. Belemagyarázásnak tűnne? Meglehet.
Ismerjem-e be, hogy csak Max Ernst remek szójáték hasonlatával akarok hencegni:
„phallustrádok”. Na jó, lépjünk
tovább…
Poe regényének két részletét 1837-ben közölte
a Southern Literary Messenger, könyvként
azonban csak a következő év nyarán jött
ki, kibővítve ugyan, de a szerző feltüntetése nélkül, pontosabban Arthur Gordon
Pym tengerész eredeti történeteként tálalva a sztorit. 1837-ben jelent tehát először
meg, vagyis éppen száz évvel azelőtt, hogy Magritte ráfestette a James tükre
alatti kandallópárkányra. Szép, kerek szám, mégis inkább egy másik dátummal
hozakodnék elő. Szűk fél évszázaddal, pontosabban negyvenhét évvel azután, hogy
Poe papírra vetette Pym amerikai tengerész történetét, a dél-angliai Falmouth városában
három angol matróz került bíróság elé, akik negyedik társukkal együtt a Mignonette nevű Southamptonból Ausztrália
felé indult, de valahol a dél-Atlanti-óceánon elsüllyedt jacht túlélői voltak.
Egy mentőcsónakban, éhségtől és szomjúságtól gyötörten határoztak egyikük
föláldozása és elfogyasztása mellett, és így – a „szerencsésen” kifejezés talán
túlzás lenne – meg is menekültek. Poe története és az 1884-es eset már eddig is
sok hasonlóságot mutat, ha azonban hozzátesszük, hogy a tizenhét éves hajósinast,
akit a három brit tengerész megevett, szintén Richard Parkernek hívták,
igencsak meglepődünk. Richard Parker … nem túl ritka név, na de akkor is
…! Hogy a valóságot utánozza egy regény,
az megszokott dolog, de hogy a regényt a valóság reprodukálja …?! Hm.
Richard Parker amerikai tengerész (1811 k.
– 1828. július 17. Atlanti óceán, az északi szélesség 16. és a nyugati
hosszúság 31. Fokán, vagyis kb. 1500 kilométerre a Szent Rókus foktól.)
Richard Parker brit tengerész (1867,
Southampton - 1884. július 25. Atlanti óceán, a déli szélesség 23. és a nyugati
hosszúság 9. fokán, vagyis kb. 2600 kilométerre északnyugatra a Jóreménység
fokától)
Mindkét eset az Atlanti óceánon, az
egyenlítő közelében történt, valahol a Szent-Rókus fok és a Jóreménység foka
között. Poe könyvében olvasom: „Aznap,
amikor minket fedélzetére vett, a Jane Guy a St. Roque fok magasságában
hajózott, a nyugati hosszúság harmincegyedik fokán; vagyis roncsunk észak-déli
irányban valószínűleg nem kevesebb, mint huszonöt foknyi távolságot tett meg a
tengeren.” A St. Roque, vagyis a Szent Rókus fok helyzete déli szélesség 5°
28′ 57″ és nyugati hosszúság 35° 15′ 41″. Ha észak-déli irányban valóban
huszonöt fokot tett meg a roncs, akkor az északi szélesség 20° körül
következett be a július 13-i hajótörés. Mivel a Jane Guy augusztus 7-én mentette
meg Pyméket, éppen huszonöt napig sodródtak a tengerárral, egyenletes sodródást
feltételezve napi egy fokot, vagyis 111 kilométert. Richard Parkert 17-én ölték
meg, vagyis aznap az északi szélesség 16°-nál kellett tartaniuk, és ha valóban
csak déli irányú volt a sodródás, a nyugati hosszúság 31°-nál.
A Mignonette hajótörésének színhelye, ezen
a jachton inaskodott a második Richard Parker, déli szélesség 27° 10′ és
nyugati hosszúság 9° 50′, azt gyanítom azonban, hogy a pontosan megadott adatok
inkább azt a helyet jelölik, ahol kimentették a három túlélőt. Kicsi a
valószínűsége ugyanis, hogy Dudley kapitány, miután hajója ripityára tört, a
hullámok játékszerévé vált az apró mentőcsónak pozicionálásával foglalkozott
volna, noha a helymeghatározáshoz szükséges eszközöket, a szextánst és az órát állítólag
sikerült kimentenie a süllyedő jachtról. Ha a déli szélesség huszonhetedik és a
nyugati hosszúság kilencedik foka körül találtak rájuk, megpróbálhatjuk
kitalálni, hol történt a július ötödiki hajótörés, vagy inkább azt, hol halt
meg húsz nappal később a hajósinas. Ez akkor sem lenne könnyű, ha alaposan
ismernénk a helyi széljárásokat és tengeráramlásokat. Az egyszerűség kedvéért
tételezzük föl, hogy ugyanaz az észak-déli áramlás sodorja az angolok
lélekvesztőjét, mint ami 56 évvel korábban az amerikaiakét sodorta, ha így
lenne, akkor a második Parker halálának koordinátái: déli szélesség 23°,
nyugati hosszúság 9,5°. A két Richard Parker halálának helyszíne alig háromezer
kilométerre van egymástól az Atlanti óceán Afrika és Dél-Amerika közti középtengelyére,
a Közép-Atlanti-hátság vonalára illeszkedve, vagyis azon a szakaszon, ahol a
kéreglemezek nyitottak és a földköpeny anyaga feláramlik a felszínre.
A
Montezuma nevű Dél-Afrikából Hamburg felé tartó német kereskedelmi hajó július
29-én mentette meg őket, azt már tényleg csak az érdekesség kedvéért említem,
hogy a bark az aztékok kannibál királya után kapta a Montezuma nevet, aki
legalábbis a spanyol hódítók szerint megrögzött emberevő volt.
Két
egyforma történet, két azonos misztérium követi egymást – mondhatni, áll egymás
mögött az időben –, de mivel gyarló képzeletünk az időt csak mint térélményt
képes vizionálni, e két rébusz a térben is
egymás mögé kerül. Vajon a festmény rejtélyes címe – A tiltott
másolás – kapcsolódik-e a képen látható könyv történetéhez, illetve a
történet valóság általi lemásolásához? A megszokott képlet, hogy tudniillik a
művészet „mintegy tükröt tart a természetnek” újabb csavart kap, hiszen
esetünkben a valóság is fölemeli a tükrét, hogy egy irodalmi alkotást mutasson
föl benne. Ahhoz, hogy biztosak legyünk a dolgunkban, abban tudniillik, hogy
Magritte festményének különös alakjai, az egyforma férfiak, a Richard Parkerek
által megjelenített koincidenciára utalnak, azt kellene csupán tudnunk, hogy
Magritte és James tudtak-e, tudhattak-e egyáltalán a második Richard Parker
sorsáról.
Arthur
Koestler magyar származású író, a brit Királyi Irodalmi Akadémia tagja 1974.
május 4-én a Sunday Times-ban közölte az iker-sztorit, mint az általa meghirdetett
és zsűrizett koincidencia-verseny győztesét. A másodszorra megevett Parker fiú
egyik oldalági rokona, bizonyos Nigel Parker küldte be Koestlernek a bírósági
dokumentumokkal hitelesített történetet. Bulvárhírré ekkor, vagyis 37 évvel a Nem
másolható elkészülte után vált az események és nevek különös egyezése,
amikor Magritte már nem is élt, a visszavonult Don Eduardo pedig inkább
xilitlai kertjének madaraival társalgott, virágait szagolgatta és aligha
járatta Londonból az ízléséhez képest amúgy is túl konzervatív Sunday Times-ot.
Arthur Koestler. Eszembe jut, és ide is
jegyzem, hogy mikor hallottam róla először, mert apró mellék-koincidencia is
társul a dologhoz. 1979-ben a franciaországi Angers-ben háttereket festettem
egy francia-magyar koprodukciós filmben, A Perdide bolygó árvájában, ami
később Az idő urai címmel került a mozikba (a francia címe Les
Maîtres du temps lett). A főleg belga és francia művészekből álló stábban
ketten voltunk magyarok, Bányai István és én. A rendező René Laloux volt. Egy
vörösboros estén miután elsoroltatta velünk, kit ismerünk a francia
irodalomból, és talán nem is vizsgáztunk rosszul, összeszedtük a bátorságunkat,
hogy nekiszögezzük a kérdést, ő vajon ismer-e egyáltalán magyar írót. Gondolkodás
nélkül vágta rá Arthur Koestler nevét, amivel igencsak meglepett mindkettőnket.
Koestler akkoriban ismeretlen volt Magyarországon, mi sem hallottunk róla, ami
nem is csoda, hiszen leghíresebb könyve a Sötétség délben a sztálini
Szovjetunió koncepciós pereinek, a totalitárius rendszerek természetrajzának egész
Kelet-Európában betiltott kulcsregénye volt. Miközben felidézem
beszélgetésünket, megpróbálom rekonstruálni a környezetet is. Laloux nagy,
reneszánsz kastélyban élt, mi is lakhattunk benne néhány hétig, s benyitogatva
az elhagyott szobákba, bokáig jártunk az előttünk ott dolgozó grafikusok
vázlatai közt. Egy korábbi film, A vad bolygó (La Planète sauvage)
grafikusa Roland Topor volt, aki Laloux-hoz hasonlóan igencsak kedvelhette
Magritte-ot, mert a pókhálós polcokon, az asztalokon, sőt a padlón is a belga
festő vastag szürke porréteggel fedett albumai hevertek. Egyébként nem kellett
sokáig várnom rá, hogy magyarul olvashassam a Sötétség délbent, a
következő nyáron, azért hogy a franciaországi keresményt elköltsük, Dórával Londonba
utaztunk, ahol Sárközi Mátyás emigráns író, Molnár Ferenc unokája, aki akkoriban
legfőbb hivatásának a magyarországi turisták nyugati irodalommal történő „megfertőzését”
tartotta, olyan szamizdat könyvcsomagot tolt elénk, amelynek legtetején épp Koestler
nevezetes regénye tündökölt. (Sárközitől tudható az a témánk szempontjából
mellékes, de mégis csak érdekes hír, hogy Budapesttel ellentétben, ahol szobra
is áll, pontosabban ül Koestlernek, Londonban még emléktáblája sem lehet, az
illetékes hivatalok ugyanis az író erkölcstelen, nőcsábász életvitele miatt
rendszeresen elutasítják az ilyen irányú kezdeményezéseket.)
A politikával és morállal foglalkozó 1940-es Sötétség
délben után Koestler életművében jókora fordulat a parajelenségek iránti
érdeklődés. Legalábbis látszólag jókora fordulat. Szívesebben gondolok arra,
hogy Koestler természettudományokkal kapcsolatos írásai egyáltalán nem
függetlenek politikai érdeklődésétől és korántsem semlegesek morális
nézőpontból; inkább hiszem, hogy a természeti jelenségek és az embereket
mozgató törvények közötti azonosság feltételezése mozgatta a tollát.
A világ különböző
szintjeit különböző tudományok kutatják és egymástól alapvetően eltérő,
egymásra vissza nem vezethető törvényszerűségeket találnak bennük. A fizikából
reménytelen levezetni a kémiát, a kémiából a biológiát, a biológiából az
embert, az emberből pedig a társadalmat. Ha nem a megszokott vízszintes
tekintettel, hanem egy új, egy függőleges szemszögből vizsgálódnánk, ajánlja Koestler,
akkor e szintek egymáshoz fűződő kapcsolatára is fény derülhetne. Olyan
jelenségeket vennénk észre, amelyek iskolás megközelítéssel leírhatatlanok, a
transzcendencia, a miszticizmus világába tartoznak. Nem a matematikus okoskodás,
a racionálisnak nevezett gondolkodás, hanem a kontempláció, a beleérzés, a megvilágosodás,
vagyis a művészi alkotó tevékenység ami megmutatja a Nagy Egészet. Vajon csak
én érzem, hogy akár Magritte képeket is elemezhetne, amikor A teremtés
című könyvében a kreativitásról megállapítja: „… egy helyzet vagy esemény
két, összeférhetetlen asszociatív összefüggésrendszerben való szemlélése, ami a
gondolatfolyamnak egyik mátrixról a másikra való hírtelen ugrását eredményezi.”
1974
elején, amikor Koestler meghirdette a Sunday Times koincidencia-versenyét
már a parajelenségek elkötelezett szakértőjének számított. 1971-es könyvével, A
dajkabéka esetével, illetve az 1972-es kötettel, A vak véletlen gyökereivel
vált a területen igazán ismertté, holott már jó ideje foglalkoztatta a téma,
azóta, hogy elmélyedt egy Paul Kammerer nevű bécsi zoológus munkásságában.
Kammerer, aki a neodarwinisták egyre elfogadottabb nézetével szemben, vagyis
azzal szemben, hogy az evolúció a puszta véletlen és a vele párban járó
természetes kiválasztódás következménye, a francia Jean-Baptiste Lamarck
álláspontját hirdette, azt tudniillik, hogy a szerzett tulajdonságok
öröklődnek, a szülők élete során kialakult fiziológiai sajátosságok az
utódokban is megjelennek. Mindez leegyszerűsítve azt jelentené, hogy a
véletlennek látszó dolgok mögött is tervezett rend van. Bár Koestler a Darwin
kontra Lamarck témába is beleásta magát, leginkább azonban Kammerernek a
véletlen egybeesésekkel, a szerialitásokkal és szinkronicitásokkal foglalkozó
kutatása érdekelte. Das Gesetz der Serie – A baj sosem jár egyedül, ez
volt Kammerer koincidencia-gyűjteményének címe, és alighanem a könyvben
felsorolt véletlen egybeesések, egymással látszólag semmilyen oksági
kapcsolatban nem lévő egyezések és ismétlődések mintájára határozott úgy, hogy
hasonlókat gyűjtsön a Sunday Times-ban meghirdetett pályázat segítségével. Kammererhez hasonlóan úgy vélte, hogy a
meglepő esetek nem a vak véletlen szülöttei, s noha nem okságiak, mégis
megfelelnek valami rejtett szabálynak, olyannak, ami kívül esik az unalmas
materializmus és az iskolás determinizmus hatókörén, s azt remélte, hogy minél nagyobbat
meríthet, minél szélesebb gyűjteményt vizsgálhat, annál több esélye lesz e
rejtélyes szabály definiálására. A szabályt, Kammerer sejtése alapján úgy
magyarázta, hogy az Univerzumban léteznie kell egy gravitációhoz hasonló másik
vonzerőnek is, ami térben és időben is közel rántja egymáshoz a hasonló
dolgokat, csoportba tömöríti az egymással rokon jelenségeket. A klasszikus
fizikában kauzalitásnak nevezett fogalom mellett, amely két jelenség
között szükségszerű összefüggést tételez föl, azt tudniillik, hogy az egyik
jelenség, az ok kiváltja a másikat, az okozatot, egyre többet emlegette a szerialitás
fogalmát, amit olyan jelenségekre alkalmazott, amelyek valamiféle egymáshoz
rendeződést vagy összeesést mutatnak anélkül, hogy bármiféle oksági kapcsolat
kimutatható lenne köztük. Párhuzamosan létező univerzumokról,
hipertér-alagutakról elmélkedett, olyanokról, amelyek közvetlen kapcsolatot
tesznek lehetővé egymástól csillagászati távolságban lévő világok között. Einstein
tömeg–energia ekvivalenciájából a tudat és az anyag azonosságára következtetett,
és megerősítő mondatokat olvasott ki a csillagász, Arthur Stanley Eddington, a fizikus,
Wolfgang Ernst Pauli és a pszichoanalitikus, Carl Gustav Jung írásaiból.
Rendkívüli energiával és dicséretes szorgalommal rágta át magát minden, a
témához tartozó könyvön, de valahogy Poe munkáiról elfelejtkezett.
Ha
tényleg csupán 1974-ben, a Koestler-cikk nyomán vált volna közismertté a valódi
Richard Parker szomorú sorsa, akkor indokoltan kételkedhetnénk, és jogosan
tehetnénk föl a kérdést, honnan a csudából tudott róla a költő és a festő
1937-ben. A másodszorra megevett Parker azonban egyáltalán nem volt ismeretlen,
történetét címlapjukon hozták a brit lapok (az Illustrated London News
és a The Graphique a cikk mellé egész oldalas címlap-illusztrációt is
készíttetett, ráadásul az együttműködő gyilkosok pontos rekonstrukciós
vázlatrajzai alapján), és az emberevők ellen indított per a precedensen alapuló
angolszász törvénykezés a „common law” egyik iskolapéldája lett, jogi
körökben tananyag, az eset különössége folytán pedig a jogászok társadalmán
kívül is elhíresült. Az R v. Dudley and Stephens ügyként számon tartott
eset alapján 1884 óta számos ítélet született, amelyekről a kontinensen élő
Magritte már londoni útja előtt is hallhatott, a legjobb iskolákat végző James
pedig egészen biztosan tudott, sőt talán követett is, ha számon tartotta, hogy
az eredeti, 1884-es perben a vádat képviselő főügyész neve is James volt: Sir
Henry James. Nincs ugyan tudomásunk róla, hogy a két James, Hereford bárója és
a mi arisztokrata költőnk közvetlen rokonságban állt volna egymással, de az
azért valószínű, hogy a két család figyelt egymásra.
De
térjünk vissza a perhez. Tom Dudley volt a kapitánya és Edwin Stephens a
kormányosa a Southamptonból Sydney felé tartó La Mignonette nevű négyszemélyes
jachtnak, amelyik valahol az Atlanti óceánon, Szent Ilona szigete és a
Jóreménység foka közt viharba került és elsüllyedt. Egy mentőcsónakban sodródva
ők ketten döntöttek úgy, hogy maguk, illetve egy harmadik hajótörött, Edmund
Brooks túlélése érdekében föl kell áldozni Richard Parkert, és ők ketten
voltak, akik végeztek a szerencsétlennel. 1884. július 25-én történt a dolog,
29-én mentette meg őket egy német bark legénysége, vagyis a három brit négy
napig élt Parkerből. Emlékszünk ugye, Arthur Pym és társai is éppen négy napig
ették az ő Richard Parkerüket. Akár iskolai számtanfeladványok is
szerkeszthetők a valóság által megerősített fiktív történet alapján: ha 1
hajósinas 3 tengerésznek 4 napra elegendő, akkor 6 tengerész 12 napig történő
élelmezéséhez mennyi hajósinasra lenne szükség?
A
londoni Felsőbíróság Királynői Kollégiuma, a Queen’s Bench Division
azonban nem számolgatott, az esküdtszék véleménye alapján gyilkosság vádjával
halálra ítélte Tom Dudley-t és Edwin Stephens-t, mert a védekezésben előadott
végszükséglet kifejezést az addigi gyakorlat csak a jogos önvédelem formájában
ismerte el. Az ítélet igencsak megosztotta a közvéleményt, a szolidáris
tengerészek szimpátiatüntetésbe kezdtek, a felháborodást az uralkodó is
érzékelte, aki végül királynői kegyelemben részesítette a két férfit, akik
csekély, mindössze hat hónapos kényszermunka után szabadon bocsájtattak és
Ausztráliába emigráltak. Azóta a „végszükség” kifejezést a Dudley és
Stephens ügy fényében toleránsabban mérlegelik a brit bíróságok.
Arra kellene még magyarázatot találni, hogy
1884-ben miért nem derült fény a koincidenciára, vagy ha észre is vette valaki
a névegyezést, miért nem lett világszenzáció a dologból. Az ok egyszerű, akkoriban
Poe szinte ismeretlen volt a szigeten. Az angolok méltóságukon alulinak
tartották, hogy amerikai könyveket vegyenek a kezükbe, és a Dickens, Tennyson
majd Wilde által írt méltatások sem nagyon hatották meg őket. Poe európai
befogadása Franciaországból indult el, amelyben döntő szerepe éppen Baudelaire
fordításainak volt, továbbá Gustave Dorénak, aki életművét A holló
illusztrációival koronázta meg, és
persze Verne Gyulának, aki Le Sphinx des glaces (Jégszfinx)
című regényében megírta az Arthur Gordon Pym folytatását. A sznob
angolok csak akkor kezdtek fölfigyelni Poe-ra, amikor észrevették, hogy a
franciák, akiknek a véleményére mindig is sokat adtak, már rég beleszerettek.
Föltehetnénk
még azt a kérdést, hogy a La reproduction interdite alkotója és
tulajdonosa, Magritte és James, miért nem verte nagydobra a dolgot. A két
férfitől azonban nem remélhetünk felvilágosítást. Magritte, volt már róla szó,
nem szerette magyarázni a képeit, nota bene, képei különös címét sem. Az volt a
véleménye, hogy ha a magyarázatok miatt csorbulna a képek titokzatossága, akkor
éppen a lényegük veszne el. Általában ilyen általánosságokkal fizette ki a
kíváncsiskodókat: „Ha valaki egy képet azzal a szándékkal néz, hogy
megtudja, mit jelent, akkor egy idő után már nem is magát a képet látja, hanem
a felmerült kérdéseken töpreng. Az értelmezés nézni, nem pedig megfejteni.” És
James? A mecénás természetesen tiszteletben tartotta a festő szándékát,
született arisztokratizmusához amúgy sem illett volna holmi bulvárszenzációkkal
hozakodni elő. Firtathatnánk még, hogy vajon a szürrealizmus, Magritte választott
mozgalma, stílusirányzata és filozófiája mennyire volt fogékony az olyan
misztériumok iránt, amit a két megevett matróz sorsában megjelenő véletlen
effektus jelképez. Mert számomra egyre nyilvánvalóbb, legalábbis amióta a
kandallópárkányra odakészített, mintegy segítségül ottfelejtett Poe-regény
révén a kettős emberevés koincidenciájáig eljutottam, hogy a véletlen
ismétlődések misztériuma izgatta Magritte-et.
Nehezen
állom meg, hogy ne iktassak ide legalább egy bekezdést a kannibalizmus
képzőművészeti ábrázolásairól. Elő lehetne ugyan sorolni számos példát, szobrokat,
festményeket, sőt még plakátot is, amelyeken tanult kollégáim virtuóz módon
jelenítették meg az emberevést, a Rodin által is megmintázott Ugolino gróftól a
Géricault által megfestett Medúza-tutajon át mondjuk addig a cinikus szovjet
plakátig (szerencsére csak hírből ismerem), amely az 1932-33-as ukrajnai
éhínség, a Holodomor idején arra figyelmeztetett, hogy saját gyermeket
megenni barbár dolog; egy mű, illetve egy művész részletesebb bemutatásáról
azonban nem tudok lemondani. Salvador Dalí esszéjéről, pontosabban
„paranoia-kritikai” analíziséről lesz szó, a címe: Millet Angelusának
tragikus mítosza. Az írás ugyan csak 1963-ban jelent meg, de 1936-ban, a
spanyol polgárháború kitörésekor már megvolt, pontosabban az akkori zűrzavarban
egy időre éppen elveszett, a szószátyár Dalí (tökéletes ellentéte ebből a
szempontból is a befelé forduló Magritte-nak) azonban minden alkalmat
megragadott, hogy fecsegjen kedvenc témájáról, ami nem volt más, mint a
kannibalizmus rejtett jelenléte az Angeluson. (Zárójelben idejegyzem,
megörülve az ismétlődésnek, hogy valamikor írtam már Dalí könyvecskéjéről,
aztán hozzá hasonlóan én is elvesztettem az írást, el is felejtkeztem róla, de
most kapóra jön, hogy mégis fölrémlik néhány passzusa.) A felületes szemlélő el
sem tudna békésebb képet és nyugalmasabb szituációt képzelni az alkonyi tájban
megálló és néma imába fogó krumpliszedő parasztoknál. Dalí szerint azonban „az
egyetemes festészet legnyugtalanítóbb, legtalányosabb, tudatalatti tartalmakban
leggazdagabb alkotásával” állunk szemben, amelyből „tébolyító dráma árad”. Freudi
alapon kibontott, a dolgokban rejtett szexuális szimbolikát kereső elemzése
szerint a Millet-kép nő figurája és a vele szemben levett kalappal álló (a
kalappal erekcióját rejtő) férfi koitusza előtti feszült pillanat jelenik meg a
festményen.
Hogy a
férfi a nő férje vagy fia, az eldöntetlen, ha férj, akkor a fiú, ha fiú, akkor
a férj a krumpliskosár alá temetve fekszik. Annyira biztos volt a dolgában
Dalí, hogy a laboratóriumi vizsgálatot is kijárta, röntgenfelvétel segítségével
akarta exhumáltatni a vastag olajfesték alatt heverő tetemet. (Zárójeles
koicidenciaként jegyzem csak ide, hogy miközben írom ezt a szöveget, épp
hantolják kifelé a spanyol festő maradványait, hogy el tudjanak végezni rajta
egy apasági vizsgálathoz szükséges DNS tesztet.)
Dalí az
anya–férj, illetve az oidipuszi anya–fiú együttlét felvetését követően az anya
figura imádkozó testtartásából következtet a kannibalizmusra, amit az imádkozó
sáskák szerelmi életének tanulmányozása ihletett. Az imádkozó sáskák nőstény
egyedei ugyanis nász közben, anélkül, hogy egyetlen pillanatra is megakasztanák
a kopulációt, fel szokták falni a hím egyedet. Agyvelején kezdve szép
fokozatosan elfogyasztják partnerüket, ráadásul – hogy a dolog még borzongatóbb,
vagy ha tetszik, magasztosabb legyen – úgy, hogy a hím hiányzó fejjel és
lerágott testtel, élete utolsó pillanatáig folytatja a közösülést. Mantis
religiosa: magyarul az imádkozó sáskákat ájtatos manóknak is hívják, de a
kegyes gyönyöradó nevet is megérdemelnék. „Mint mondják, a szerelem erősebb
a halálnál. Jelen esetben ez szó szerint értendő” – írja Dalí – „soha
egyetlen aforizma sem nyert frappánsabb bizonyítékot. Ebben a lefejezett,
melléig megcsonkított holttestben még mindig hat az életadási vágy. Majd csak
akkor hagy fel az öleléssel, amikor a nemző szerveire is sor kerül.”
Nem csak
Dalí Millet-ről írt esszéjében, hanem korabeli képeiben, képcímeiben is
megjelent a kannibalizmus: Kannibál nosztalgia (1933), Őszi
kannibalizmus (1936), a Tárgyak kannibalizmusa (1937). Vajon a Magritte
– Dalí rivalizálás része lenne, hogy a vallon festő is a téma felé fordul?
Lehet, noha a látszat inkább az, mintha Magritte titkolni igyekezne, amit a
katalán úton-útfélen kifecseg: „Mindig úgy képzeltem, hogy szerelmi aktus
esetén nekem is ugyanazt a sorsot kell elszenvednem, mint az imádkozó sáska
hímjének.” (A figuerasi hatóságoknak üzenem, hogy a bonyodalmas exhumálás
és a drága DNS vizsgálat olcsón kiváltható lett volna Dalí írások
olvasgatásával.) Ha a meglepő egyezések dacára mégis arra hajlok inkább, hogy nincs
szoros kapcsolat a Dalí képeken (és képcímekben) megidézett kannibalizmus és a
Magritte festmény, illetve a Poe könyv kapcsán emlegetett emberevés közt, azt
egy lényeges különbségre alapozom. A Richard Parkereket fölfaló férfiak csak azért
ettek, hogy megtöltsék a bendőjüket, tudományosan gasztronómiai kannibalizmusnak
hívják az ilyet, ellentétben az emberevés másik formájával, amelyben az étkezők
azért táplálkoznak emberi hússal, hogy az elfogyasztottak erejét, tudását vagy
egyéb jó tulajdonságát is bekebelezzék. A szakirodalomban kulturális
kannibalizmus ennek a második dolognak a neve (igazi ínyenceknek való gyönyörű
szókapcsolat) és Salvador Dalí szinte egész életműve – mert már nem csak a fent
emlegetett néhány képre gondolok – a kulturális kannibalizmus fogalomkörébe
sorolható.
A
szürrealisták két legkarakteresebb festője Magritte és Dalí, ám nagyon nehéz
elképzelni különbözőbb karaktereket. Az extravagáns katalánnal szemben Magritte
jellegtelen kispolgár. Olyannyira az, hogy szándékos különbözni vágyást kell
feltételeznünk. Úgy öltözik, mint egy hivatalnok, ódivatú keménykalapot hord, ízléstelen
nyakkendőket visel, kínosan jólfésült és frissen borotvált mindig annak
ellenére, hogy nem szívesen jár társaságba. Műterme sokáig nincs, az ebédlőben
fest, mint egy vasárnapi festő, porcelán nippek, csipkefüggönyök,
blondelkeretes képek között, és arra figyel, nehogy a perzsaszőnyegre
csöppenjen a festék. Nem is csöppen. (A sok fényképen megörökített, nyárspolgári
ízlésű ebédlőszobáról eszembe jut az imént megtalált Poe esszé, a Philosophy
of Furniture. Mintha Poe „ideális szobáról” szóló instrukciói nyomán
rendezte volna be.) Más művészek nem különösebben érdeklik, múzeumokba nem jár,
a leghíresebb festményeket is csak reprodukción hajlandó megnézni. A rövid
londoni liezont leszámítva hűséges férj, de eszébe sem jut, hogy gyereke is
lehetne. Istenben nem hisz, a kommunista pártba háromszor is belép, de
háromszor ki is lép belőle. A tudomány és a technika fejlődése hidegen hagyja,
szabad idejében sakkozik, kutyát sétáltat vagy berúg, de leginkább unatkozik. Poe
emlegetése kapcsán azt hihetnénk, hogy néha olvas is, de olvasmányainak zöme
inkább csak olcsó ponyva, olyasmi, mint Marcel Allain és Pierre Souvestre
krimisorozata a Fantômas. Louis Scutenaire szerint (aki a pinája kapcsán
már emlegetett Iréne férje), ha fázik, akkor könyvekkel fűt, ha valaki újat
ajánl, belelapoz, majd rögtön visszaadja: „olvashatatlan”. A festést sem igazán
élvezi, talán a vázlatokat, a dolgok kitalálását még úgy-ahogy, de a
kivitelezést már nyűgnek tartja. A címadás, legalábbis úgy képzelem,
fölvillanyozhatta valamelyest, olykor ismerőseit is bevonta (barátokat talán túlzás
lenne mondani), lejegyezte ötleteiket, de legtöbbször maga döntött, noha Louis
Scutenaire azt terjesztette, hogy 170 képcímre ő tett javaslatot (a La
gravitation universelle-re mindenképpen, az ugyanis magát Scutenaire-t
ábrázolta).
Egy
ilyen írás persze nem tehet jóvá semmit, nem oldhatja fel René Magritte belga
festő eredendő melankóliáját, társakat sem találhat magánya oldására, az élet ugyebár
nem ismételhető meg – „nem reprodukálható” –, de azt sem lehet megakadályozni,
hogy egy gondolatkísérlet erejéig legalább ne próbálkozzunk meg ilyesmivel. René
Magritte éppen egyidős volt a 20. század másik nagy magányos művész-filozófusával
Maurits Cornelis Escherrel. Amikor Magritte a londoni epizód végén visszatért
Brüsszelbe, ugyanakkor, 1938-ban költözött oda az addig Svájcban lakó Escher
is. Éppen negyven évesek voltak. Escher öt hónappal idősebb, ő az Ikrek
jegyében született, Magritte meg persze Skorpió. Magritte a város központjától
északra fekvő Jette kerületben lakott Georgette-tel (Rue Esseghem), Escher pedig a
déli Uccle kerületben a feleségével és két fiával (Avenue de Saturne). Sosem
találkoztak. Olykor persze lehet, hogy látták egymást, sőt szinte biztos, mert
a két helyszín nincs azért olyan messze egymástól, s Brüsszel akkoriban még
egyáltalán nem számított nagyvárosnak, de fogalmuk sem volt, hogy ki a másik, s
hogy mily kivételes szerencsében van éppen részük, amikor útjaik véletlenül
keresztezték egymást. Fantáziajátékunk helyszíne legyen a híres art nouveau
kávéház, a Greenwich. Rue des Chartreux 7. Ide járt sakkozni Magritte,
aki nem játszhatott túl jól, legalábbis ha igaz az anekdota, hogy egyszer,
amikor festménnyel akart fizetni, a Greenwich pincére azt mondta, hogy ha
úgy fest, ahogy sakkozik, akkor inkább készpénzt kérne. Szóval a terv szerint
Eschernek, aki szintén szeretett sakkozni, de Brüsszelben még alig ismert
valakit, sakkpartnere pedig egyáltalán nem volt, azt ajánlották, keresse fel a belvárosi
sakk-kávéházat, a Greenwich-et. A nagyterem közepén egy sor sakkasztal van ma
is, ha valaki azoknál foglal helyet, azzal jelzi, hogy játszani szeretne.
Escher (magas, csontos úr, intellektuális arcél precíz körszakállal hosszítva) korán
érkezett, talált szabad táblát, és délig három ellenféllel öt gyors partit
játszott. Kétszer remizett, háromszor győzött, az utolsó partnert olyan
fölényesen győzte le (Holland védelem: d4, f5), hogy az már revánsra sem
tartott igényt. Ekkor egy rendkívül sűrű, sötétszőke hajú, széles vállú, rövid
lábú, szürke szemű, zömök férfi nyitott be a kávéházba, esernyőjét (amit az
időjárás egyáltalán nem indokolt) belökte az esernyőtartóba, s egyenesen a
felszabaduló asztalhoz lépett. Foghegyről odavetett egy bonzsúrt és talán a
nevét is elmorogta, amit nem nagyon lehetett érteni, mert a szivarját nem vette
ki a szájából. Mi persze tudjuk, ő volt René François Ghislain Magritte. A
pincér azt is tudta, hogy Chiantit fog kérni és feketekávét. Később többször is
találkoztak, biccentettek egymásnak, és ha éppen nem ült sakkpartner
valamelyikük asztalánál, akkor játszottak is. 1940 Szilveszteréig legalább
harminc partit, 41 januárjában az Escher-család ugyanis továbbköltözött Hollandiába.
Hogy melyikük nyert többször, s hogy a győztes hány belga frankkal lett
gazdagabb, azt én sem tudom. Őszintén szólva azt sem, hogy pénzben
játszottak-e, hogy sakkoztak-e egyáltalán, sőt hogy találkoztak-e tényleg, de
szívesen képzelem, hogy igen. Legalább véletlenül … „Képességem van rá, hogy
úgy képzeljem el a dolgokat, ahogy azok valóban megtörténtek.”
Elfelejtettem, hogy kitől származik az idézet, valami véletlenül kinyitott és
véletlenül becsukott könyvben lehetett.
Véletlenül.
Ez az írás a véletlenről szólt. A véletlent több oldalról is megközelíthetjük. Nem
akarom nagyon messziről kezdeni, a „belelátós képekkel”, Leonardo falhoz vágott
szivacsával, Mantegna felhőivel, Bellini szikláival és Dürer párnácskáival vagy
poliéderének furcsa foltjaival, elég sokat írtam róluk, van már, akinek a
könyökén jönnek ki. Kezdem inkább Victor Hugo-val, aki szürrealista volt,
amikor nem volt hülye. Bocsánat, ezt nem én állítom, André Breton mondta, a
„Pápa”, aki Hugo unokája ex-feleségének szeretőjeként belelapozhatott az öreg titkos
mappájába és igencsak furcsa festményeket talált. Összemosott pacákból,
egymásra nyomott festékfoltokból, véletlen elkenődésekből létrejövő izgalmas
világot, amelyet Breton épp a létrejöttükben kiemelkedő szerepet játszó
véletlen miatt érzett szürreálisnak. Véletlen. A dada és szürrealizmus egyik
legfontosabb alkotástechnikai kellékéről van szó. Talán nem is kell az, hogy egyik.
Sok dadaistaként meg szürrealistaként számon tartott alkotás készült
„kalapköltemény” módszerrel, harmonikás papíron való, vagy becsukott szemmel
történt rajzolással és automatikus festéssel. Követték a véletleneket, de
elébük is mentek. Véletlengenerált eseményekkel, irritációkkal, balesetekkel programozott
koincidenciáikat hoztak létre, amelyek így nem önkényes művészi döntések
szubjektivitásából fakadtak, hanem Breton kifejezésével objektív véletlenek
voltak. "Hasard objectif", mondta, csak a véletlen révén
megmutatkozó jelenségek mentesek az ideológiáktól, a hamis tudattól, az
eldologiasodott emberi kapcsolatoktól. A képi ábrázolás fogalmának spiritualizálására
is alkalmas fogalom a véletlen, az ahogy a realitást felülírja a valóság, valóságot az igazság, az igazságot a látszat,
a látszatot a hit, a hitet megint a valóság, és így tovább, örök visszatérés az
egymással véletlenül (véletlenül?) megfelelő szögben fölállított tükrök
jóvoltából. Véletlen. Ez volt a szürrealisták előfutáraként számon tartott
Lautréamont gróf folyton elővett esernyős – varrógépes hasonlatának
legfontosabb szava is, tudniillik, hogy véletlenül találkoznak ezek a tárgyak a
boncasztalon. Magritte legfontosabb illusztrált kötete éppen az elhíresült
mondatot magában foglaló Les Chants de Maldoror (Maldoror énekei)
című könyv volt. Némi elégtételt is jelenthetett számára az 1948-as megbízás,
mert tizennégy évvel korábban a nagy vetélytárs Dalí már illusztrálhatta a Maldorort.
Akkor,
az elmúlt század utolsó évében talán sajnáltam, hogy nem egy teljes napot,
csupán egyetlen éjszakát tölthettem el Edward James édeni labirintusában, a Las
Pozas-ban. Persze áldom a „véletlent”, hogy mégis eljutottam oda, hogy
lépdeltem a lábnyomszőnyegen, hogy elhevertem az ajakszófán. Most Poe verseket
olvasva próbálom felidézni helyszínt, és rádöbbenek, James Poe-t követve hagyta
maga mögött a civilizációt és Poe homályos, látomásos versei, sötéten áradó
víziói nyomán nem nappali, hanem éjszakai világnak álmodta, annak tervezte meg
a xilitlai parkot és palotát.
Bús,
magányos úton át,
Hol
jó lélek sohse járt,
Hol
az Éj, egy ős eidolón
Fenn
uralg gyász-színü trónon,
Most
érkeztem épp, egy távol
Ködös
Óperenciából,
Világtalan
vidékről, hol vad varázs terem,
Túl
időn — túl teren.
Fenéktelen
völgyek, folyók,
Szurdok,
mosás, titán-bozót,
Formákkal,
miket senki sem sejt,
Mert
a harmat mindent elrejt;
Partnélküli
tengerek,
S
rájuk hulló meredek;
Tengerek,
mik nem hevernek,
Tűz-egekre
habot vernek;
Tavak,
melyek hányják folyton
Holt
vizük, mely holt és zordon,
Hűs
vizük, mely halk és fáradt
S
rajt a lenge liljomszálat.
A Dreamlandből
(Álomország) idéztem (Babits Mihály fordítása), de választhattam
volna az Ulalume, az Al Aaraaf, a The Valley of Unrest (A nyugtalanság
völgye), az Eldorado, a Fairy-Land (Tündérország) és a The
Haunted Palace (A kísértetes palota) című verseket is. Boldogságos
halálillat lengi be a strófákat és ottjártamkor Poe-hoz illő ódon kriptaszagot
árasztott a Las Pozas is. Hűvös árnyékokat rajzolt a telihold, a
szoborszerű épületek és az épületszerű szobrok sziluettjét a hideg fény gólemmé
növesztette, hatalmas éjszakai pillangók súrolták az arcomat, csillogó kígyók
csusszantak a fűben, s a hidak, a passzázsok, a lépcsők, a vízesések közt a sok
ezer orchidea hangosan lélegzett – Edward James bolondja volt az orchideáknak –
köztük azok a fajták is, amelyek beporzásukat döglegyekkel szeretik
elvégeztetni s hogy szirmuk közé csalogassák őket, édes halálszagot párállnak
ki magukból.
Forgatom
egy ideje Return! Return … kezdetű versét, vajon ki lehet a benne a
megszólított forró lélegzetű? Egy isten vagy Plutarcó? Vele fundálták ki a
palotát, de őt nem kellett visszahívni, ott élt Xilitlában. Szívesen képzelem
úgy, hogy Edgar Allan Poe szellemét hívja:
Jöjj,
jöjj vissza hát, szólj, forró lélegzetű,
S
légy kegyes tudatni végre;
Mit
kifundáltunk nagybölcsen együtt,
A
titkok palotája itt, a trópusok hegyén,
S
e kőszirom s e sziklató hogyan
Versenghetne
mélysötét tavával
A
fenséges majáknak kik egykor itt honoltak.
Zuhatagunk
lehet tiszta, hűs, magas,
A
dübörgő dzsungel mégsem látogatja.
Appendix
Akik képesek voltak végigolvasni a szürrealista
festészet és a kannibalizmus kapcsán írott oknyomozó irományt, a Könyv a
tükörben, avagy a megevett tengerészek című esszét, azoknak álljon itt
jutalmul egy pótfejezet. A főszereplőhöz, Edgar Allan Poe-hoz és a fent
említett írás morbiditásához is lesz némi köze. Ugye tetszenek tudni, ki volt
Bambula? Nem? Száz éve még mindenki ismerte, sokan látták is a talán
Amerikából, talán Martinique szigetéről, vagy talán Oroszország Tulai
kormányzóságból származó hatalmas
termetű szerecsen díjbirkózót, aki hol Wilhelm Murphyt, hol Max Bambula, hol
meg Salvator Bambula néven kápráztatta el közönségét. Fénykorát az előző
századforduló táján élte, jóllehet komoly sportversenyeken is indult (zömmel
orosz és német annalesekben található meg a neve), igazából cirkuszi birkózó
volt, akinek produkciójába a pankrációs birkózás mellett a szaltóugrásoktól, a
súlyok emelgetésén át a nyílt színi evés-ivásig minden beletartozott. Bambula
esetében az evés-ivás elképesztő mennyiségű étel-ital felvételét jelentette.
Oroszországban még ma is ismerik a hatalmas erejéről és gyomráról szóló tréfás
gyerekmondókákat. Természetesen Magyarországon is megfordult, a mellékelt
Borsszem Jankó címlap-illusztrációk mellett Ady Endre levelét idézem (Lédának
írta 1907. Június 30-án) „… Vésziéknél másfél órát töltöttem Varsányban.
Jolán nagyon vastag, vastagabb Adélnál is. Margit szerencsétlen, mert a leánya
nagyon pici. Háromhónapos, szép, víg, de olyan nagy, mint Bambula.” A
háromhónapos baba, aki Ady szerint Bambulára hasonlított, nem volt más, mint
Vészi Margit és Molnár Ferenc lánya, akit, igaz ötven évvel később magam is
megismerhettem, akkor már Sárközi Mártának hívták, és való igaz, úgy él az
emlékezetemben, mint akit nem fújna el könnyedén holmi szellő, de még egy
Shelley-féle tomboló szélvihar sem. Jut eszembe, Kormos István fánk-ujju
asszonynak nevezte egyik versében a magyar irodalomtörténetben (Válasz
folyóirat!) is jelentős szerepet vállaló hölgyet. De én most nem Sárközi
Mártáról akarok írni, hanem Bambuláról és főleg arról, hogyan kerül birkózónk
kapcsolatba Poe-val és a beígért rémséggel.
A Könyv a tükörben című esszében már emlegettem,
mily mérhetetlenül rajongtak a franciák Poe-ért, nos egy francia Poe-admirateur
kissé különös megnyilvánulását (talán túlzónak is nevezhetném), fogom
felidézni. Egy Joseph-Rozès de Brousse (1876-1960) nevű költő, akit a Maison
sur la colline, vagyis a Ház a dombon című verseskötetéről ismerhetnek,
úgy döntött, hogy bekötteti a tulajdonában lévő Poe könyvet, a Hollót. Ami azt
illeti tényleg egy szép és ritka kiadás birtokosa volt, kétnyelvű, illusztrált
példány kínai rizspapírra nyomtatva. Stéphane Mallarmé francia fordítása
mellett – Le Corbeau – a szemközti lapon ott állt az eredeti angol vers
is: The Raven. Az illusztrátor sem akárki, Édouard Manet, aki ráadásul
szignálta is mindegyik litográfiát. A kiadás dátuma 1871, a példányszám igencsak
limitált, mindössze 240. Joseph-Rozès de Brousse, a jeles bibliofil valamikor
1930 után határozta el, hogy megóvandó az értékes könyvet, bőrbe kötteti. A
szándék érthető, elvégre 60 éve forgatta a papírfedelű kötetet, igencsak
megkophatott, akár el is piszkolódhatott az értékes példány. Nem tudni mennyit
töprengett azon, milyen kötés illene leginkább a mélabús költeményhez, azt sem
tudni, hogyan jutott hozzá a kiválasztott nyersanyaghoz, s arról sem maradt
fenn információ, én legalábbis nem tudok róla, ki volt a mester, akit a
könyvkötéssel megbízott. Elég az hozzá, hogy bizony a mi szerecsenünk, az
1930-ban, 49 éves korában meghalt, Bambula művésznéven ismert díjbirkózó
csillogó hollófekete bőrébe lett bekötve Edgar Allan Poe Hollója. Gyanítom,
hogy könyvecskénk olvasóinak zöme túl van már Péterfy Gergely könyvén, a Kitömött
barbáron, nagy elképedésre nem is számítok, de egy kis borzongás azért
jöhet:
Szörnyü
szemmel ül a Holló, alvó démonhoz hasonló,
Míg
a lámpa rája omló fényén roppant árnya száll
S
lelkem itt e lomha árnyból, mely padlóm elöntve száll,
Fel
nem röppen, - soha már!
Ha azt nem is tudom, ki kötötte be Joseph-Rozès de
Brousse könyvét, arról azért lehet tudni, kik foglalkoztak ilyesmivel. Az
emberbőrbe kötött könyv, ha nem is volt gyakori, azért példa nélkülinek sem
mondható. Volt, amikor szerencsehozó talizmánnak tartották, volt, hogy bűnözők
vezekeltek azzal, hogy kivégzésük előtt felajánlották a bőrüket, vagy épp úgy
akartak híressé válni, hogy a gaztetteikről íródó könyvet saját bőrükbe
köttették, de akadtak olyan betegek is, akik, mivel a szervadományozás még nem
létezett, legalább bőrüket adták egy orvostudományról szóló könyv borítójául.
Természetesen olyan esetek is vannak, amikor csak az tudható, hogy a könyv
emberbőrbe lett kötve, de nem lehet tudni, kinek a bőrébe. A Providence-ben
található Brown Egyetem John Hay Könyvtárában két példánya is megvan ifjabb
Hans Holbein és Hans Lützelburger 1526-ban készült, és könyvként először
1538-ban kiadott híres Haláltánc sorozatának. Mindkét kötet emberbőrbe,
ráadásul díszesen megmunkált emberbőrbe van kötve. Mindkét bőr a 19. század
végéről való, de valószínűleg nem ugyanazon ember bőre. Az egyik könyvet Harry
Gordon Selfridge amerikai születésű brit kereskedőmágnás megbízásából egy chicagói
könyvkötő, név szerint Alfred J. Cox kötötte be, a másik pedig Londonban, a
híres Zaehnsdorf-műhelyben készült, alighanem a pesti születésű Zaehnsdorf
József fia, Joseph William Zaehnsdorf készítette. Mielőtt a könyvek
Providence-be kerültek volna, 1903-ban a híres New York-i bibliofil társaság, a
Grolier Club különleges kötésű könyvek című kiállításán is közszemlére
kerültek. A tartalom és a forma összhangját példázza Vesalius Az emberi test
működéséről című albuma is, amelynek emberbőrbe kötött példányát szintén a
Brown Egyetemen őrzik, és persze De Sade márki hírhedt könyve, a Justine és
Juliette, amelyet női mellekből készített cserzett bőrbe kötöttek. Ó! Ez már
nekem is sokk.
Jegyzetek:
A következőkben kiderül, hogy a Richard Parker név
nem nagyon jó ómen. Volt egy Richard Parker nevű angol tengerész, aki 1797-ben
Nore-ban a királyi haditengerészet lázadását, az úgynevezett "Úszó
köztársaságot" vezette, amiért 1797. június 30-án fölakasztották.
Egy másik angol Richard Parkert is föllógattak, őt
1864. augusztus 10-én, hentes volt, apa- és anyagyilkosságért kapta a
büntetést, és történetesen ez a Richard Parker volt az utolsó nyilvánosan
kivégzett férfiú Nottinghamben.
A Pókember című képregényben a
szuperképességekkel rendelkező főhős, Peter Benjamin Parker apukáját hívták
Richard Parkernek, igaz, legföljebb fényképeken jelent meg, ugyanis a történet
kezdete előtt meggyilkolták őt is, a gyilkos Red Skull, vagyis a mese főgonosza
volt.
Szerepel egy Richard Parker nevű lény Yann Martel Pi
élete című könyvében, illetve a könyvből készült filmben is, bár ez a
Parker nem ember, hanem egy tigris, aki egy hajótörés után egy mentőcsónakba
kerül a főszereplő indiai kisfiúval, Pivel. A tigris neve egyébként egy
adminisztrációs hibából ered, valahol összecserélték a nevét korábbi gazdájával,
akit valóban Richard Parkernek hívtak. A hajótörés miatt persze könnyű a
megevett matrózokra asszociálni, különösen, ha eszünkbe jut, hogy Poe könyvében
az Arthur Gordon Pymben szerepel egy kutya a főhős kedves társa, akit
Tigrisnek hívnak. Az újfundlandi eb egyszer csak, nem sokkal Richard Parker
halála előtt eltűnik a cselekményből, azt gyanítom Poe egyszerűen
elfelejtkezett arról, hogy elvarrja a sorsát, de lássuk, van-e valakinek
használhatóbb ötlete?